“Rodríguez”, otra lectura.

Son en verdad abundantes los estudios y comentarios que los profesores e investigadores de la literatura dedican al gran cuento de Espínola pero ninguno menos prescindible que aquel cargado de conceptos, teorías y certezas que en lugar de motivar la lectura, la entristecen.
En un ensayo titulado “El falso problema de Ugolino”, Borges propone que la felicidad de la literatura está en saber promover posibilidades, “los versos son felices porque son ambiguos” sentenciaba.
Hace unos días que estoy trabajando con el cuento mencionado y entre mi grupo de jóvenes alumnos expongo siempre la gran posibilidad que tiene el lector de suponer, de intuir, incluso de imaginar ciertas ideas que forman parte intrínseca de nuestras capacidades, conocimientos e incluso miedos.
Pero más de una vez he enfrentado casos en los cuales estas capacidades se ven coartadas por personas que no tienen seguramente la capacidad de imaginar mucho más y cierran, como a sus libros, las tapas de la imaginación de los demás y se dedican a explicar hechos, literatura, que hasta el momento (y seguramente a pesar de) ha sobrevivido sin ellos. Me refiero a todos aquellos profesores que se dedican a “enseñar” la literatura como si esta fuese un objeto que se toma solamente desde el frente. Cada vez que leo “explicaciones” de cuentos o poemas entiendo por qué esos mismos profesores aún seguirán mirando horas de televisión y escribiendo cada vez menos libros propios.
Entonces, llego a mis conclusiones con respecto al cuento. ¿Por qué decir explícitamente en el primer enunciado de un estudio sobre “Rodríguez” que el desconocido es el “mismísimo diablo”? Sería más o menos lo mismo que decir que Gregorio se convirtió un día en una cucaracha, con tal o cuales características físicas, sin divisar al menos un pretérito en la historia. O peor aún, decir que aquel “Esteban”, ese ahogado hermoso, era simplemente una metáfora de la propia fe y fuerza espiritual de cambio que nació desde los más inocentes y se fue contagiando hasta, increíblemente, transformar a los más duros y fríos. ¿Y dónde queda el misterio y la magia? La imaginación cada vez menos volátil nos hace, de esta forma, olvidar que la vida aún puede ser más que “mágica” en ocasiones especiales.
Trataré de exponer alguna alternativa, que, seguramente, también habrá pasado por la cabeza de más de un explicador de la literatura. De lo contrario aquí la dejo, consciente de que no es, ni debe ser, la última.
Supongamos por ejemplo: ¿qué hubiese pasado si, en vez del “mismísimo Diablo”, “el otro” (mención indefinida que va variando a lo largo del relato pero que nunca, repito nunca, se expresa con mayor exactitud) hubiese sido nada más que un mentiroso locuaz, un ilusionista, un "mago" (adelantado tal vez) de la misma talla de esos que hoy salen a la calle a “asombrar” o “maravillar” a los incautos con sus poderes psíquicos o faquirísticos (término inventado especialmente) dejando pasmado, comprando a más de uno con imágenes que aparecen, desaparecen o se transforman en un santiamén? Retomo. ¿Qué hubiese pasado en ese caso? ¿El cuento no hubiese podido explicarse? Tal vez sí. Tal vez podríamos haber dicho que el otro ofrecía una ilusión, una mentira, y Rodríguez, sin perder más que su tiempo (que también es importante para alguien que se dirige hacia algún lugar) se hubiera ido del paso tan o más vacío que antes, tan lo mismo, tan sí mismo. ¿No es acaso “el todo y la nada” también un posible tema literario? Porque es importante, claro está, saber que es peligroso tener, o creer que se tiene, sin haber hecho más que abrir la boca, pero también es importante saber que es igual de peligroso perder el tiempo con charlatanes que, en definitiva, no cambiarán en nada nuestra vida pero nos harán perder más de un minuto de nuestro incesante tiempo.
Rodríguez también permanecería impertérrito ante un ilusionista, pues su tiempo es lo más valioso, y no quiere perderlo con extraños. ¿No es esta una buena posibilidad?
En conclusión, no debemos postular ningún libertinaje interpretativo, pero tampoco aceptar sin mayor crítica, como única proyección arraigada e impertinente, algo sobre aquello en lo que, con seguridad, ni el autor hubiese querido dar una aseveración exacta. El cuento gana por sus posibilidades, por su amplio sentido connotativo y no al revés. No podemos asegurar, ni deberíamos querer hacerlo, una única interpretación que sacrifique las demás posibilidades que, si nos animamos a buscarlas, irán apareciendo, como objetos que salen de esa galera "mágica" que es la literatura.

Carlota podrida, o la lógica de la ironía absurda

Treinta y tres también existe, parece decir Espinosa (Treinta y tres, 1961), es la ciudad en la que ocurren cosas inusitadas, como el rapto de una ex-estrella de cine. Pero sobre todo, es una ciudad recreada bajo el arte de la narración.

Gustavo Espinosa nace y reside en Treinta y tres. Es docente de de literatura y colabora para varios medios uruguayos con reseñas y artículos de crítica literaria y cultural. Esas palabras, en la solapa de su libro, intentan definir el quehacer del autor de una novela si bien no innovadora al menos revitalizante del campo literario uruguayo que parece inclinar, ya fastidiosamente, la balanza hacia el lado de la novela histórica.
Ha incursionado felizmente en la poesía y la narrativa, también en la crítica literaria. Publicó la novela China es un frasco de fetos en el año 2001. Su poemario Cólico miserere apareció bajo los auspicios de la editorial Trilce, en el año 2009. Carlota podrida es su segunda novela.


Carlota podrida, o la lógica de la ironía absurda.

“(Nota del autor para los traductores: Señores, no conozco sus caras ni sus nombres, ni sé en qué tiempo emprenderán su tarea. Pero ahora estoy seguro de que ustedes existen, están esperando estos papeles en algún rincón del futuro. Noten, entonces, que la expresión “todo el mundo” (galicismo e hipérbole lexicalizada según me enseñaron en los cursos de idioma español) en este caso se aproxima bastante a la literalidad. Significa, y es un mérito que me cuesta creer propio, más que “mucha gente” o “en muchos lugares”, o “en todo Treinta y Tres”, o “en muchas partes del Uruguay”).

El argumento de la novela parece sencillo: Charlotte Rampling, una exitosa actriz británica de los años 60, visita la ciudad de Treinta y tres, y un fanático, de esos millones que siembran las estrellas del cine y que nunca saldrán del total anonimato, decide secuestrarla. Pero no todo es así de sencillo. En el relato se cuela la ironía, esa ironía absurda que, aventurando conexiones, tiene sus mejores exponentes rioplatenses en Osvaldo Lamborggini, César Aira, en una novela de Carlos Liscano y, sobre todo, en Mario Levrero.
Pero, ¿qué es la ironía absurda? El término es quizás tan indefinible como el Realismo Mágico, pero, en ocasiones, tan fácil de apreciar como este. Un excelente ejemplo es la trilogía novelística sobre el súper héroe Barbaverde, invención de Aira que, en realidad, no aparece en ninguna de las tres obras. Otro ejemplo es, como en el caso de Liscano, la construcción de una novela que termina siendo una no-novela. Parece este último un estereotipo de toda una falange de escritores uruguayos que no siempre es bien vista, puede citarse a este respecto las palabras de Arturo Pérez Reverte a propósito de Alejando Paternain, alegando que una de sus principales facultades era la de no escribir novelas sobre la imposibilidad de escribir una novela (PÉREZ REVERTE, Arturo. “Alejando Paternain, maestro del mar”, en El País Cultural, Montevideo, N° 771, agosto de 2004: 12).
Pero el proceso de Espinosa es, en todo caso, diferente, existe sí una novela, existe también la metanarración, pero lo que domina es otra cosa. Y es esta ironía absurda que delata la narración de una historia que poco importa para la novela; importa mucho más el mecanismo que activa y lleva adelante lo narrado, importa mucho más la estructura de la narración, con fragmentos de un diario personal del raptor, que en ocasiones y quizás sólo debido al formato de letra se vuelven un poco abrumadores, que agregan capas y densidad conceptual a una historia sencilla.
Con personajes que pueden ser casi de cualquier ciudad del Uruguay que no sea Montevideo, con situaciones asimilables a más de una anécdota de cantina, con un lenguaje versátil, pero nunca desacertado, según lo amerite la historia o sus personajes, Carlota podrida es un buen ejemplo de “imaginación desbordada” (la idea es de Campodónico) y de oficio de narrador, con una forma de contar que, salvando la contrariedad de los discursos intercalados en cursiva, mantiene atrapado al lector. Disfrutable e insolente a la vez para con toda la línea de escritores correctos que, en ocasiones y si es que salen de la ya trillada novela histórica, ni siquiera logran escribir acerca de la imposibilidad de escribir. Espinosa logra escribir y no hacerlo a la vez en algo más de cien páginas que valen la pena.

ESPINOSA, Gustavo. Carlota podrida, Editorial Hum, Montevideo, 2009

Edgar Lee Master, sepulcros azogados

Introducción



La colección de poemas que conforman el conjunto de la antología presentada hacia la segunda década del siglo XX por Edgar Lee Master es mucho más que una recopilación de poemas en verso libre. Es una muestra cruel y patética de la condición humana, de sus vicios, de sus angustias, pero en ocasiones también de sus virtudes y, por sobre todo, de la belleza de la vida. Esa vida que puede dejarnos, hacia el final, con nada más que un epitafio.

Poco agregaría hablar aquí del adelanto imaginativo con respecto a Rulfo, en cuanto a la iniciativa de “hacer hablar” a un muerto, aunque el propio Dante ya lo hubiera hecho en su Comedia. Tampoco sería significativo hablar de los espacios geográficos ficticios, como lo es el propio pueblo Spoon River.

Podría sí resultar enriquecedor detenernos y reflexionar sobre, y acerca de, ese entramado de ironías, enseñanzas y poesía que son los epitafios que coronan la tumba de algunos de los doscientos cincuenta personajes que participan, de una u otra forma, de esta gran diégesis que puede leerse, en ocasiones, como épica, puesto que no sólo participan de la historia personas ordinarias, sino también seres extraordinarios, ya sea por sus aspectos negativos o positivos. Aunque su superlativa importancia no deba medirse bajo los cánones clásicos de la heroicidad, sí pueden ser vistos, muchos de estos personajes, como verdaderos héroes y antihéroes, en un sentido más próximo al que se le ha dado en el siglo XX.

En todo caso, y fuera de posibles contactos, influencias y demás suposiciones, la poesía de los epitafios de Spoon River escapa a cualquier clasificación dogmática. En nada puede ayudarnos decidir sobre si es Modernista, Vanguardista, Clásica, Romántica, o lo que queramos imputarle. Es, por sobre todo esto, poesía feliz y esencial, más allá de las “tecniquerías” (el término es borgiano), y de los desgastes del tiempo y las traducciones.

Sepulcros azogados

Tú que ciego en el placer
Cierras del alma los ojos
Contempla en estos despojos
Lo que eres, lo que has de ser
Ven a este sitio a aprender
Del hombre la duración
Que en esta triste mansión
De desengaño y consejo
Cada sepulcro es espejo
Cada epitafio lección.

Francisco Acuña de Figueroa
(Inscripción a la entrada del
Cementerio Central de Salto)


“El poeta es figura heroica propia de todas las épocas, que todas poseen, que pueden producir, ayer como hoy, que surgirá cuando plazca a la naturaleza. Si la Naturaleza produce un Alma Heroica siempre podrá revestir la forma de Poeta”

Tomas Carlyle en: De los héroes


La antología se inicia con un tópico poco usual en la poesía contemporánea y que representa hoy, quizás, una forma culta, el ubi sunt, característico de las elegías. Este llamado: “¿Dónde están Elmer, Herman, Bert, Tom y Charley,…”, “¿Dónde están Ella, Kate, Mag, Edith y Lizzie?”, “¿Dónde están el tío Isaac y la tía Emily…”, es también la mejor forma de evocación, o invocación, pues a partir de allí cada uno de los personajes citados dirá lo que tiene para decir. Una nueva forma de invocar a las musas, una trasformación que también supo utilizar a su manera José Hernández al inicio de El gaucho Martín Fierro.

Pero hablar en forma abstracta puede ser una forma de la haraganería, dice el citado Borges en su ensayo titulado “La poesía”. Tomaré entonces algunos ejemplos de los epitafios de Masters, a fin de ilustrar la multiplicidad temática y la profundidad, a veces ambigua, con que se mira el ser humano, la vida, y la muerte, del hombre.


Penniwit, el artista

Me quedé sin clientela en Spoon River
tratando de ponerle espíritu a la cámara
para aferrar el alma de la gente.
La mejor de todas mi fotos
fue la que le tomé al juez Somers, doctor en leyes.
Se sentó erguido y me hizo esperar
hasta que pudo enderezar sus ojos bizcos.
Cuando estuvieron rectos me dijo: «Listo.»
Le contesté: «deniego» y se volvió a embizcar.
Lo agarré como solía ser
cuando decía: «Me opongo.»

El artista. ¿Qué otra cosa puede hacer el artista más que quedarse “sin clientela”? El artista intenta aferrar “el alma de la gente” y se queda quizás con un rostro, pero un rostro bizco, deforme, torcido, paradójicamente, por las leyes, por la ejecución severa de las leyes.

El epitafio de Penniwit recuerda un episodio concreto: el retrato del juez Somers, el mismo que se pregunta en el suyo por qué yace olvidado, ignorado, mientras otro, el mismísimo borracho de la ciudad “tiene un pedestal de mármol, rematado por una urna // en la cual la Naturaleza, por irónico capricho, // ha sembrado césped en flor?”. Toda la vileza, o la corrupción, del juez parece concentrarse en dos epitafios. El natural odio con el que es castigado el que abusa, el que cree ser dueño de la verdad está devuelto en esa instantánea que se toma justo como el juez no quería que fuera tomada, bizqueando.

Es el artista el que refleja no una invención, sino una verdad. Una verdad envuelta en trazos poéticos, pero una verdad al fin y al cabo. Es el artista el que puede decir “deniego”, y objetar la realidad, oponerse a la mentira y el disfraz. Disfraz que no puede ocultarse, y que de hecho no se oculta, luego en la muerte, pero que puede llevarse y acomodarse en el transcurso de la vida. Así, el juez Somers, no sólo no logra aparecer “derecho” en la foto, sino que no obtiene ni siquiera los míseros beneficios de la muerte; yacer bajo el “césped en flor”.

Parece haber un espíritu de revancha que alienta también el acto creativo o la aprehensión de la obra. El artista captura no la máscara del juez, no sus velos, sino la esencia misma del que: “solía ser // cuando decía: «Me opongo.»” Algo parecido recuerdan los cuadros de René Magritte, titulados “Los Amantes”; rostros ocultos que se besan o posan para la posteridad sin enseñar sus verdaderas caras. Así, las lápidas que cubren los múltiples rostros de los que vivieron o partieron de Spoon River muestran, como a través de un viaje de ultratumba, el verdadero espíritu de los que fueron y ahora se ven reflejados en sus epitafios como ante el espejo que enseña los que fueron los caminos de su vida.

Biografía

Este poeta estadounidense nació en Garnett, Kansas, en 1869. Era hijo de un abogado, y pasó la adolescencia en la zona del Illinois situada entre Petersburg y Lewistown que haría célebre en su obra principal. Luego de haber cursado estudios regulares en el Knox College, siguió la profesión de su padre, que ejerció durante algún tiempo en Lewistown; más tarde, hacia 1892, abrió bufete en Chicago.

Su éxito como abogado no le libró de la monotonía de una existencia vulgar y aburrida, en la cual la reacción al puritanismo aparecía bajo veleidades artísticas. La poesía era, en efecto, el único bálsamo de su espíritu de pesimista melancólico y de provinciano aislado y resentido. En la ciudad de Chicago contemporánea, donde bullían nuevos afanes y el deseo de superar el materialismo reinante, encontró diarios y revistas prontos a publicarle cuanto iba componiendo: textos poéticos, narraciones y, además, obras innovadoras que, a pesar de los esfuerzos realizados por el autor para situarse frente a la realidad, presentaban aún las formas convencionales de la tradición.

En 1913 la lectura de la Antología Palatina (texto que le había prestado William Marion Reedy, director del Reedy's Mirror de St. Louis) le inspiró la obra que iba a dar fama a su nombre: la Antología de Spoon River (1915). Este libro pronto pasó a ser el estandarte de una revolución espiritual inspiradora de toda la nueva literatura: la dirigida "contra la aldea" y la mentalidad puritana.
En dicha obra Masters recreaba los epitafios grabados en las tumbas del cementerio de una pequeña ciudad del Medio Oeste, escritos en verso libre. Su lectura va revelando, a través de las voces de los muertos, los entresijos de la comunidad en la que vivieron: la hipocresía de unos, las angustias de otros y, en suma, expresa la pérdida de los nobles valores que animaron a los fundadores, ya sea por deliberada traición a ellos o por incapacidad para mantenerlos vivos. Se trata de una crónica mordaz acerca del fracaso, en la que el poeta alcanza un aliento original que no se repetiría en su obra posterior.

En los años de éxito de Lee Masters y su Antología, el autor debía balancear la carrera de escritor y abogado, sufrir un divorcio amargo y una neumonía que casi lo mata. Se casa de nuevo en 1926, pero debe vivir separado de su nueva mujer, Ellen Coyne, por el trabajo de profesora de ella. En su retiro Lee Masters escribió, en el Hotel Chelsea, de Neuva York, entre otras cosas, su autobiografía, desde la niñez hasta los años de gloria de la Spoon River. En los años cuarenta se retiró junto a su esposa a Carolina del Norte y Pennsylvania, donde se dedicó a enseñar. Recibió varios premios en reconocimiento de su carrera literaria, donde es sindicado como una figura de transición en la poesía americana, un escritor que se sentía cómodo con el verso largo, casi narrativo, a la manera de Shelley, pero que en Spoon River establece una poesía distintivamente moderna. Ya por esos años su salud no era de las mejores. Falleció en Melrose, Pennsylvania, el 5 de marzo de 1950.

(Cadáver exquisito con Rafael Fernández)

Y regresar para ser otro
otro escombro, otra ceniza
volver para ser piedra, arcilla
mirar el espejo y ver cien rostros
el mismo número de puertos
angustiados en la amarillenta luz
de esta ciudad
llaves y candados en cópula
un semáforo siempre en verde
dándole paso a la noche
y la noche gritando adiós
a oscuras manos.

Raymond Carver, una filosofía de la derrota

“Sólo los perdedores tienen algo que decirnos. ¿Qué pueden contar los ganadores? ¿Ganadores de qué?”
Joaquín Leguina en: Perdonen la tristeza

“El poeta es figura heroica propia de todas las épocas, que todas poseen, que pueden producir, ayer como hoy, que surgirá cuando plazca a la naturaleza. Si la Naturaleza
produce un Alma Heroica siempre podrá revestir la forma de Poeta”
Tomas Carlyle en: De los héroes

Carlyle expresa: “...el Gran Hombre es rayo celeste, que los demás lo esperan como combustible, llameando a su contacto”, esta es una filosofía del héroe, de aquel que es luz entre la oscuridad de los suyos y en Carver sucede exactamente lo opuesto. No hay Grandes Hombres, no hay ningún rayo celeste, ni esperanza de tal, por tanto no arderá ninguna llama. La llama estará extinta desde el momento en que dejemos de ser “originales” en el sentido de auténticos, en que dejemos de ser lo que somos, lo que debemos ser por naturaleza o, mejor, lo que se nos antoje ser, sin más mediación que nuestros propios intereses y talentos.
Tomaré un ejemplo del cuento “El padre”, del libro: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? En este la importancia de la imagen, de la perfección exterior nos lleva a puntos tales que, en ocasiones, intentamos reproducir modelos totalmente alejados de la realidad, de nuestra realidad y eso, de seguro, no trae buenas consecuencias sino que por el contrario, genera un cúmulo de frustración y desasosiego que deriva en psicosis, neurosis o fobias de tales magnitudes como toda una gran ciudad. Veo con horror la réplica circense que supone una metrópolis como lo es, por ejemplo, Buenos Aires, el fervoroso Buenos Aires de Borges, que intenta las modas europeas o norteamericanas, infinitamente más agraciadas. Esa pseudo-Holywood sudamericana es el símbolo de la decadencia de nuestros pueblos. Lejos de ser un Palacio de Cristal, es un escenario de siliconas. Un borbollón de ideas viene a mi mente, “Tú, hipócrita que te muestras,// humilde ante el extranjero, pero te vuelves soberbio,// con tus hermanos del pueblo...” (Maldición de Malinche), el ocaso del imperio romano y de todo gran imperio que quiso ir más lejos que sus columnas hercúleas, incluso la magistral e ilustrativa novela de Huxley, en donde el “mundo feliz” supone desamor, frialdad y constante recurrencia a estimulantes externos, el “somma”, v. gr. En esa novela se nos relata la historia, la futura historia, del hombre esclavizado por el propio hombre y sin ninguna posibilidad de elección. Uno de los principales temas de esta novela, que, a pesar de enmarcarse dentro de lo que se denomina ciencia ficción, cuenta con un gran poder de persuasión (el término intenta acercarse a la acepción que propone Vargas Llosa). Uno de los principales temas, decíamos, es el de la pérdida del libre albedrío y del arbitrio como una forma más de sometimiento del hombre por el hombre mismo. A través de esto se llega inevitablemente, al no-sentido de la vida o la existencia. La pérdida de la razón de existir, y la imposibilidad de una “felicidad total” y continua. En la actualidad, además del somma, se recurre a los excesos, al efímero estimulante de la fama, “la gloria que es estrépito y ceniza” (Borges), aunque esta dure “treinta segundos” pero justifica toda una vida. Si bien es cierto que ya no hay héroes a la manera de Homero tampoco los hay ni siquiera a la manera de un Raskolnikov que, por lo menos, tomó conciencia de sus actos. Diríamos que cualquier similitud de lo dicho con Carver no es mera coincidencia y tampoco lo es con respecto a nuestra realidad
Emerson expresa que la imbecilidad de los hombres invita constantemente a los abusos del poder. ¿Qué más decir a esta respecto? No creo encontrar palabras más claras que definan una y otra parte en este gran teatro del mundo que fotografía Carver, que criticamos pocos y que perjudica a todos.
Francisco J. Rodríguez Criado en El realismo pesimista de Raymond Carver expresa que los personajes de este son “seres solitarios que van hacia la deriva y que no tienen otra cosa que hacer sino mirar la televisión”. Bradbury en “El peatón”, sitúa esta realidad en el futuro. Nosotros somos ahora el presente de aquel terrible futuro que vaticinó y quizás avergonzó al coterráneo de Carver, sólo faltaría que los bomberos se dedicaran a incendiar las bibliotecas.
Confieso que, como Emerson, creo en la posibilidad de que aparezca cada tanto un verdadero genio, que nos emancipe y nos abra los ojos obnubilados de pantallas y tras el cual “el rico se daría cuenta de sus errores y de su pobreza y el pobre de sus remedios y de sus recursos”. ¿Subyace tras la literatura Carveriana esta posibilidad? Yo creo que sí pues él mismo se configura como ese genio, ese gran hombre que encontró la veta, el error y abrió la herida para escapar a través de ella. Esa posibilidad se vislumbra, se fundamenta en el mero hecho de escribir, de mostrar esa llaga que habrá que curar a fuerza no de aplicarle compresas y pasarle caritativamente la mano sino de ensancharla, de pasar a través de ella aunque sea harto doloroso y destruirla desde adentro, porque sólo así se pasa de un estadio a otro; “torcerle el cuello al cisne” es matarlo sin piedad no dejarlo moribundo.
Las referencias a los personajes de Carver son concretas. No hay mayores descripciones grafopéyicas, pero sí su etopeya está delimitada. La mayoría son alcohólicos o dependen del alcohol para sobrellevar su cotidianeidad impregnada de sucia derrota; así en el cuento “¿Por qué no bailáis?”, este elemento supone la inaugural referencia del primer cuento del libro, y esto no es arbitrario. También en el mismo cuento se aprecian los valores imperantes. Por un lado, la pareja que se acerca a preguntar los precios de las cosas expuestas se fija en aquellos elementos “indispensables” para su vida juntos, la cama, y, por supuesto, cómo olvidarse del televisor. Dejando de lado las cuestiones que llevan al hombre a vender, rematar o regalar todo atengámonos al pensamiento de los jóvenes, estos entienden que pueden e incluso deben abusar de aquel que está desesperado: “—Pidan lo que pidan, ofrece diez dólares menos. Siempre es bueno —aconsejó ella—. Además, deben de estar desesperados o algo así.” Es esta la forma de sobrellevar la vida, de avanzar, la forma de ser. Hay que aprovecharse de los demás, sacarle provecho al infortunio de otros.
Por otro lado también se cuela el tema de la traición, las tentaciones casi a pedir de boca. Arthur Schopenhauer, en una obra notable como lo es El amor, las mujeres y la muerte, argumenta que el hombre es infiel por naturaleza, movido por el objetivo de continuar la especie y rechaza la configuración social en la que se convence al hombre de que esto no está bien pues de esa conjunción resultan los conflictos morales. En “Belvedere” se nos reseña al engaño como algo normal, pero de todas formas conflictivo: “Me pongo de rodillas y empiezo a suplicar. Pero estoy pensando en Juanita. Es horrible. No sé lo que va a ser de mí, o de quien sea en este mundo”, aunque este engaño causa una angustia esta es desplazada hacia el mundo. Es decir, los personajes no se sienten culpables, sienten que el mundo es así y obviamente no encuentran la solución, no piensan que la solución empieza por ellos mismos. Al no sentirse responsables o con el mínimo poder de cambiar las cosas los personajes se frustran y se sientan inútiles, vacíos. Pasan a ser intrascendentes. Esto incluso se refleja en algunos títulos que van más allá de lo meramente simbólico, es decir, son también intrascendentes, como el accionar de los personajes que no tienen nada que hacer o decir como en “Una cosa más”. Realmente están vacíos, son “Bolsas” vacías y olvidadas.
La filosofía de la derrota de Carver puede ser revertida pero sólo mediante la percepción de una posibilidad alternativa, de la aceptación de esa herida que es necesario traspasar. La transformación de los “personajes” que integran este teatro del mundo en seres humanos que miren como tales a los demás.



Biografía

Raymond Carver: poeta y autor de relatos, norteamericano. Nació en Clatskanie (Oregón), en 1939, en el seno de una familia marcada por el alcoholismo y la inestabilidad laboral. A los 21 años tenía ya dos hijos y se ganaba la vida con trabajos efímeros en gasolineras o almacenes mientras iba estudiando a salto de mata. Su infancia de clase trabajadora y las dificultades de su vida adulta, a menudo relacionadas con un alcoholismo que le llevó al borde de la muerte, aparecen continuamente en su obra, construida con un estilo simple, casi lacónico, profundo y absorbente. Cuando murió estaba ya considerado un maestro del cuento en lengua inglesa.
En un artículo titulado “Prosa sobre Poetry” nos describe cómo fue su, quizás, más significativa aproximación al mundo literario, las revistas y autores de altura que cualquier novel escritor desea siempre igualar. Él era un adolescente con responsabilidades de adulto pero la revista y un libro puesto en sus manos por parte de un anciano le mostrarán otro sendero a través del cual, años más tarde, transitará hacia un envidiable destino de escritor.
Antes de su primer libro de relatos, Ponte en mi lugar (1974), Carver ya había publicado cuentos y poemas en revistas como New Yorker o la ya mentada Poetry. Después vendrían los volúmenes de prosa breve ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor y Catedral, publicados entre 1976 y 1983, y varios libros de poemas recogidos en antologías como Bajo una luz marina. Resulta difícil establecer una diferencia sustancial entre la obra poética y narrativa de Carver. Ambas se ocupan de las pequeñas tragedias de la América anónima, de vidas corrientes que zozobran por motivos aparentemente banales, de sueños perdidos y relaciones fracasadas. Toda su producción está recorrida por una tensión contenida, por el peligro de lo latente, horrores que se muestran en su forma más cotidiana y, muchas veces, con un sentido del humor cáustico. En este sentido podemos decir que fue Chéjov la referencia más notable en su obra.
En 1988 publicó Tres rosas amarillas, una colección de cuentos que perfeccionan su propio universo literario y, ya de forma póstuma, el poemario Un sendero nuevo a la cascada, testimonio, estremecedor y tierno al tiempo, de sus últimos meses. Se ha relacionado muchas veces a Carver con la corriente minimalista de la literatura estadounidense, al lado de autores como Richard Ford o Tobias Wolff, con los que tuvo una buena amistad, si bien siempre rechazó las etiquetas colectivas. Robert Altman adaptó en 1994 varios de sus relatos en la película Vidas cruzadas.

Echar raíces

La silla tiene la forma del pescador que no ha vuelto a ocuparla. Sentada frente al Uruguay rojizo y blando siente la falta del hombre que no ha vuelto. Mira el Uruguay y ve los peces a la espera del hombre. Ve el agua impaciente por el aguijón de la plomada y la arteria que llevaba la certeza del mordisco hondo en la lombriz. La silla se mantiene firme en su agrietada paciencia frente al río Uruguay que espera al hombre que enlazaba la luna con el humo blanco del cigarro. El hombre pobre y pescador que no ha vuelto.

Novalis, una interpretación de la noche (Himnos a la noche)

Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:
los astros y los hombres vuelven cíclicamente
los átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los tebanos, las ágoras.
Jorge Luis Borges
“La noche cíclica”

Imaginemos a un hombre que llora sobre una tumba. Esa tumba es la de su amada. Atrás, el cielo es el mismo cielo que puede alumbrar u oscurecer esta misma tarde o una tarde nórdica de 1797. Imaginemos ahora que ese hombre no llega a los treinta años y ya desea estar muerto. Ya no le es propicio el día, como lo fue para Dios en el Génesis. Ya no hay división entre lo bueno y lo malo. Todo es sombra. La noche puede ser la metáfora del ocaso de los años, en tal caso debe ser elogiada. Pero si la noche oscurece el alma de un poeta joven, entonces, la noche es divina.
Tal el caso de Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (Novalis), cuyos himnos son una vindicación de la noche. Una prédica poética, alada y divina, al decir de Platón.
Sus himnos parecen entroncarse con una tradición cristina, pues se abren con un canto a la luz:

Decidme, ¿qué ser vivo
de sentidos despiertos
no elige ante el espacio que lo envuelve,
entre toda apariencia,
la luz con sus colores…

Esa preferencia por la luz, ese marcado concepto ético de luz, se desprende del propio Génesis:

En el comienzo de todo, Dios creó el cielo y la tierra. La tierra no tenía entonces ninguna forma; todo era un mar profundo cubierto de oscuridad, y el espíritu de Dios se movía sobre el agua.
Entonces Dios dijo: “¡Qué haya luz!”
Y hubo luz. Al ver Dios que la luz era buena, la separó de la oscuridad y la llamó “día”, y a la oscuridad la llamó “noche”.

Pero en ocasiones la noche puede ser lo bueno, el espacio espiritual por excelencia, dice el poeta Novalis:

Mas vuelvo mi camino
a la sacra, indecible,
y misteriosa noche.

A través de la noche debe pasar Dante para hallar a su amada. Eneas y la sibila Ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Dice Borges, La noche es madre de las Parcas tranquilas// que tejen el destino.
En la aparente línea que divida las luces de las sombras el poeta se encuentra inmerso, pero prefiere la huida hacia la oscuridad. Hacia ese espacio en donde la vida no está restringida, donde el tiempo no está determinado. Las sombras, la oscuridad es la embriaguez –opio, vino y amor–, todo lo que se queda fuera de los márgenes del día:

¡Qué infantil y mezquina
la luz ahora paréceme,
cuán alegre y bendito es el adiós del día!

Los dioses pasan a formar parte de esa noche, pero, como en una especie de nuevo advenimiento Cristo surge como la suprema divinidad.
Cristo es sólo el tránsito a una nueva vida. Los antiguos temían a la muerte porque nada había más allá de la vida. En tal caso todos los héroes fueron héroes sólo por temor a la muerte. Pero Novalis vislumbra la misma luz que guiaba, junto con Virgilio, al Dante de la Comedia.