Entrevista a Jorge Pignataro, escritor salteño.

¿En qué medida condiciona al escritor estar radicado en Salto?

Lo que pasa es que yo nunca estuve radicado en otro lado, entonces se me hace muy difícil saber qué pasaría si hubiera hecho lo mismo que hice desde Salto, hasta hoy, pero viviendo en otro lado. Lo que se me ocurre es que quizás en otro lado, como en Montevideo, a esta altura, seguramente yo era nadie o era conocido entre muy poca gente. Y hoy en día, en la ciudad donde vivo, me conoce mucha gente porque es un pueblo chico, o un pueblo grande mejor dicho.

¿Sólo porque es un pueblo chico te conocen?

No sólo, pero eso ayuda. Es decir, yo creo que la gente lo conoce a uno dependiendo en gran medida de cómo es ese lugar. Si es un lugar como Montevideo, masificado, la gente iba a tardar más en conocerme. Y digo la gente en el sentido más amplio, la gente como público masivo. Y en Salto no pasa eso, uno saca un libro y no te conocen sólo unos poquitos, te conoce casi todo Salto, porque es un pueblo. Claro que digo que me conocen, no que me lean.

¿Te definís como poeta, como narrador o como escritor en general?

Yo me defino como escritor porque me gusta escribir de todo un poco, pero el género en el que me siento más cómodo es la lírica, la poesía, porque es el género donde me siento con más naturalidad escribiendo. Cada tema que me surge para escribir, cada problema o cada situación, yo le encuentro una resolución más fácil a través del verso que a través de la prosa.

¿Cómo podrías definir tu poesía o qué dirías acerca de tu poesía?

Es difícil, ¿no?. Yo creo que es una poesía que intenta un equilibrio, no sé si lo logra, pero intenta un equilibrio entre lo tradicional y lo rupturista. Hoy en día tenemos mucha tendencia rupturista y también gente muy conservadora. Me animo a decir que la gente que más se aferra a la línea conservadora, cae más fácilmente en los lugares comunes que la que busca ser rupturista. La poesía mía trata de buscar ese equilibrio. Capaz que lo tradicional en mi poesía está dado por los temas y por el lenguaje, un lenguaje que es bastante estándar, en el sentido de adecuado a todos los tiempos quizás, y lo rupturista podría estar en la forma del poema, más que nada en la puntuación y la sintaxis. Casi diría que se busca el equilibrio entre lo tradicional y lo vanguardista.

¿Sería rupturista escribir, por ejemplo, sonetos?

No y sí. Por un lado, creo que sería aferrarse a una línea que intenta lo tradicional. Pero a medida que pase el tiempo y cada vez la poesía se torne más rupturista, hacer un soneto sería también cada vez más rupturista con esa nueva tendencia. Hoy en día los poetas uruguayos sonetistas, buenos, son muy pocos, Jorge Meretta por ejemplo, es muy buen sonetista y no muchos más, quizás podemos nombrar alguno más pero no muchos. El soneto es un estilo superior de poesía, dificilísimo de lograr, sumamente valioso, y creo que el que intente hacer sonetos hoy debería tener un contenido de alguna manera rupturista para que tenga valor y para que aporte algo nuevo, ya que no lo va a aportar desde la forma.

¿Cuáles son los temas que más le interesan a Pignataro como materia poética?

En la poesía creo que no puedo hablar de temas desde la óptica de creador; después, cuando alguien estudie la poesía sí puede determinar temas. Yo creo que al momento de crear uno no puede determinar tanto los temas sino las situaciones que llevan a escribir. Cuando digo situaciones, digo cosas que uno vive todos los días, incluso objetos que de repente a uno se le da por observar, personas, gestos, actitudes que uno analiza de repente un día y eso lo pueden hacer escribir. Ahora, después que alguien estudia esa poesía, puede ser que diga: aquí el tema es el amor, aquí el dolor, aquí el tema es el lugar que uno ocupa en el mundo, o la angustia, es difícil determinar temas. Cuando me preguntan sobre los temas yo digo: hay temas sobre los que no escribo. De los que sí escribo creo que se pueden encontrar todos. No he logrado escribir, por ejemplo, sobre un tema que es muy habitual que se escriba en la poesía del siglo XX y en la poesía uruguaya de hoy se ve muchísimo que es algo así como la meta-poesía, o sea, escribir poesía sobre qué es poesía, que el poeta se cuestione en el poema qué es ser poeta y por qué es poeta y qué sentido tiene ser poeta, ese tema, por ejemplo, yo no me lo cuestiono, no lo trato, pero los demás temas creo que se pueden encontrar todos.

¿Cuáles son tus poetas preferidos?

Para reducir un poco el campo deberíamos decir que, a nivel universal, si uno lee la Divina Comedia no puede dejar de admirar a Dante, también algunos franceses como por ejemplo Baudelaire, Rimbau, el norteamericano Whitman, Kavafis. Me gusta mucho la poesía de algunos españoles como Salinas o García Lorca.
Si reducimos a lo latinoamericano, yo creo que tres que se nombran casi juntos, Neruda, Huidobro y Vallejo, esos tres creo que son fundamentales.
Y en el campo de lo uruguayo no puedo desconocer a los del novecientos, los leí muchísimo y me aportaron muchísimo: Delmira, María Eugenia y Herrera y Reissig. Puedo nombrar también a Líber Falco, por ejemplo, fue un poeta que yo en algún momento cuestioné mucho porque encontraba que Líber Falco no era original en su poesía, lo veía como demasiado sencillo y, sin embargo, después me di cuenta que los temas de Líber Falco eran muy profundos y lo valoro muchísimo porque de alguna manera me enseñó a hacer poesía. Y actualmente: Arbeleche, Benavides, Mario Mele, muy poco nombrado y que está en Paysandú, el salteño Leonardo Garet también.

Relación poesía y música

Bueno, la poesía es música. Es impensado separar eso desde el momento en que la poesía es concebida en su origen como algo que se acompaña con la lira, de ahí viene la palabra lírica. El texto poético tiene que tener como una característica la musicalidad, de ahí viene la relación principal. El texto poético tiene que tener ritmo, musicalidad y tienen que estar bien combinadas las palabras de manera que haya una armonía en los sonidos y la armonía de los sonidos es la música. Después, si se le pone música propiamente dicha, si se lo trasforma en canción, bueno, hay poemas que quizás favorecen más esa posibilidad que otros. Yo personalmente prefiero la poesía donde la musicalidad es notoria. Y cuando escucho una canción prefiero la que tiene una poesía notoria.


¿Cuáles son las posibles influencias que hayas tenido al iniciarte como poeta?

Yo leía bastante una colección de libros viejos que ahora ni recuerdo, algunos autores se me escapan, una colección de poetas colombianos que marcaron de cierta forma mi inicio, José Asunción Silva, por ejemplo, lo debo reconocer como uno de los autores que me encantaban de adolescente y ahí hay un ejemplo de lo que me preguntabas antes, de la musicalidad del texto. Después, más cercanos a nosotros en el tiempo y en el lugar, Idea Vilariño, yo la leí muchísimo porque también, a veces cuestionándola, trataba de encontrar qué era lo que tenía que a pesar de la sencillez la hacía buena, entonces ella marcó también un poco el comienzo. Después, ya como parte de un estudio más sistematizado, Rubén Darío o Antonio Machado, marcaron el inicio porque uno los leía para aprender cómo se hacía poesía. Y más adelante en el tiempo empecé a leer de forma desordenada, de todo un poco.

¿Qué creés que pasa actualmente con la poesía uruguaya?

Hace poco lo escuchaba a Gerardo Ciancio hablar de la poesía uruguaya hoy, y él decía que a pesar del mundo en que vivimos, donde parece que el marketing, el comercio, los precios son los que dominan todo, estamos viviendo una época de eclosión de la poesía, de arborescencia de la poesía uruguaya como quizás nunca se vio, entonces, en ese sentido, yo veo la poesía uruguaya como algo muy surtido, pero no lo veo como algo en que sea igual la cantidad a la calidad. Creo que en esa cantidad de poesía que se hace hay cosas que son realmente poesía, hay cosas que quieren ser poesía y hay cosas que definitivamente, por el bajo nivel, no llegan nunca a ser poesía aunque sus autores lo pretendan. Y a veces veo cierta teoría que quiere defender ese tipo de poesía y me parece que no puede justificarla. Se está haciendo mucho, algo bueno, algo más o menos bueno, y mucha cosa mala también. Por qué pasa eso es un problema muy grande. Quizás la falta de capacidad para jerarquizar las cosas, desde un maestro o profesor hasta un medio de comunicación donde a veces parece que todo es lo mismo, que todo tiene el mismo valor. El Uruguay mismo, o la ciudad de Salto donde yo vivo, se caracteriza por crear muchos mitos, de pronto en torno al nombre de un poeta se crea un mito y nunca nos cuestionamos por qué, y de repente el poeta no es bueno y lo queremos defender como bueno justamente porque es un mito y de repente hay otro que recién se está iniciando y es mucho más poeta que él. En síntesis, repito, se está haciendo muchísimo en Uruguay hoy, muy pocas cosas buenas.

¿Qué pregunta te gustaría que te hicieran?

A mí me gustaría que me preguntaran si me gusta ser poeta.

Ahora, parafraseando a un narrador de Campodónico, “me te” respondés.

Sí, me encanta. Cuando logro hacer un texto que me convenza soy feliz, porque me gusta sentirme creador de literatura. A mí me gusta que me pregunten eso, ¿te gusta ser escritor?, y sí, me encanta. Y tengo una posición contraria a los que dicen que escriben con todo su sufrimiento, es decir, yo también sufro mucho como todo el mundo y seguramente parte de mi dolor se ve en la poesía, o influye en la poesía, pero cuando hago un poema me siento feliz.

Presentación del libro Mujer con fondo de agua, de Rafael Fernández

Me gusta recordar una imagen cuando quiero entender qué es un poeta: Un hombre está escribiendo sus versos y frente a él hay un espejo; y en el reflejo está su figura, pero también está la de todos nosotros.

Me gusta recordar también lo que decía Faulkner, soy narrador porque no puedo ser poeta, pero muchas veces me descubro en los versos de otro. No siempre sucede, pero cuando sucede parece que ese otro sabe de mí más que yo mismo.

Relataré una anécdota, que también relaté en Salto cuando Rafael presentó exitosamente su libro, y que me ayuda a dar un vistazo sobre cómo descubro o cómo me descubre su poesía.
La primera vez que fui al museo Blanes, en el año 2006, cuando me mudé a Montevideo, comencé el recorrido por el lado que parece ser el habitual. Uno entra al museo y a la derecha está la sala Pedro Figari, una sala pequeña, con pocos cuadros en realidad. El asunto es que entré a la sala, recorrí más o menos rápidamente los cuadros y seguí mi recorrido. En la segunda puerta de la sala, la que lleva a la siguiente, había un curador, y antes de que yo abandonara la sala me di cuenta que me miraba como con ganas de decirme algo. Entonces me acerqué y le dije (Así con cara de sospechar algo): Usted me quiere decir algo, ¿no? El hombre se rió y me dijo que sí.

Entonces me preguntó si yo ya había estado en el museo. Yo le tuve que contestar que no. Y ahí se rió de nuevo, cualquiera pensaría que se mandó una macana y el hombre se está burlando, pero no. Me preguntó si había visto los cuadros de Figari. Y yo le dije que “sí”, ya como dudando. Y luego me preguntó si realmente había visto los cuadros. Y ahí le tuve que hacer otra cara.

Bueno, me dijo el hombre. Vos fijate que Figari puede parecer impreciso, no hay formas bien delimitadas (recordemos que algunos lo ubican como post-impresionista), pero hay algo más, dijo él.

Mirá de nuevo. Había una casa con un árbol. Mirá el árbol, por ejemplo, en la copa ¿qué ves?, y a mí, perdonen mi pobreza imaginativa, se me pareció mucho a una nube. Bueno, cada cual ve lo que ve, pero lo curioso, es que cada observador ve cosas diferentes. Ve cosas “escondidas” en sus cuadros y casi todo el mundo termina viéndolas, a veces muy parecidas, o a veces disparates como mi nube verde.

Hay en Figari caras en las piedras, hasta dos yacarés vi, uno en una nube y otro en una enramada verde sobre un patio. Busquen ustedes mismo los cuadros sobre La pampa, o los Potros en la pampa y después me dicen.

A veces uno ve lo que quiere ver, pero el artista, el verdadero artista es el que permite esas ambigüedades. El artista verdadero es el que despierta la imaginación, no el que la aprisiona.

Yo creo que viene a cuento todo esto porque la poesía de Rafael, entremos ahora en el tema, permite esas sugerencias, ese despertar de la imaginación.
Tomaré un solo ejemplo pues ya podrán leer por ustedes mismos el libro.
Elegí este poema por predilección, para apoyarme en algo concreto:


una cárcel de labios
hizo para mis ojos
una danza de piedras y de lanzas
nublaba los relojes
me cerraba los puños
para deshacer mármoles y héroes
tenía ejércitos en la sangre
prontos para ejecutar traidores
y yo detrás de su boca
-mi bandera húmeda -
formado para la pelea
pero sigilosa la noche en su trinchera
colocaba un guante de terciopelo
y la boca se le llenaba de algodones
se derretían las lanzas en un vino dulce
que invitaba al beso
lentamente el puño se hacía ofrenda
para modelar una arcilla de suspiros
así cada noche
frente a frente
tallamos los contornos y las cicatrices
hasta cincelar -sincerar-
unos nombres

Lo primero que me viene a la cabeza es la idea del amor como una batalla. El poeta entiende que en el amor siempre hay dos rivales.

Tenemos como ejemplo los cuadros, Los amantes de René Magritte, donde el hombre y la mujer se besan a través de sus máscaras, se besan pero no saben a quién están besando, ambos esconden algo, ambos tienen sus murallas. En el amor hay velos que nunca nos sacamos. Recuerdo también un verso de una canción: “que no quede intacto ni un poro en la batalla…”, dice Aute, y recuerdo el famoso título de Aleixandre: “espadas como labios”.
Pero esto es sólo el comienzo. Que conste que estoy señalando lo que a mí me sugiere el poema:

una cárcel de labios
hizo para mis ojos
una danza de piedras y de lanzas
nublaba los relojes
me cerraba los puños
para deshacer mármoles y héroes
tenía ejércitos en la sangre
prontos para ejecutar traidores
y yo detrás de su boca
-mi bandera húmeda -
formado para la pelea

El poema parece seguir la preceptiva de Ovidio, se vislumbra un ars amatorio, es decir un arte de amar. Dice Ovidio, en ese maravilloso libro didáctico que pretendió enseñar a los varones romanos la forma de conquistar a su amor, e incluso a la criada de su amor (lástima que no leí este libro antes), dice Ovidio: “En el amor no basta atacar; hay que tomar la plaza.” La idea de la batalla está clara. El amor suaviza los puños que deshacían “mármoles y héroes”. Schopenhauer parece olvidarse de todo esto cuando, con respecto al amor, dice: “sólo se trata de que cada macho se ayunte con su hembra”, pero luego, muchas páginas más adelante, y hablando ahora sobre la muerte, dice: “El amor es la compensación de la muerte, su correlativo esencial; se neutralizan, se suprimen el uno al otro.”
Es un inicio poco prometedor para el amor:

pero sigilosa la noche en su trinchera
colocaba un guante de terciopelo
y la boca se le llenaba de algodones
se derretían las lanzas en un vino dulce
que invitaba al beso
lentamente el puño se hacía ofrenda
para modelar una arcilla de suspiros

Aparece entonces un elemento determinante, la noche. Creo que aquí está lo esencial del poema, no en la personificación de la noche, sino en la sutil relación de dependencia entre el amor, entre la necesidad de amar y la noche que da permiso y “coloca un guante de terciopelo”. Allí está toda la suavidad de la noche, toda la sutileza sugerida y al verso de Aleixandre, Rafael responde en otro poema: “la noche no es una valiente espada”. Pero sigamos con este:

así cada noche
frente a frente
tallamos los contornos y las cicatrices
hasta cincelar -sincerar-
unos nombres

La batalla se gana a fuerza de enfrentamientos que desgarran, que desprenden pedazos de cada rival. ¿Qué es el amor si no ir dejando de lado partes de nosotros, egoísmos, secretos? ¿Qué es sino ir quitándonos los velos con el tiempo, nunca completamente, e incluso dejar por el camino algunos sueños que se transformar en otros, o que se acomodan para soñarlos junto a otro?
“Cincelar”, ahí está la clave, romper murallas, es también dejarse ganar, comenzar a ser “sinceros” y dejar de ser dos desconocidos, dos anónimos que se besan para ser dos que se conocen y reconocen. Porque tener nombre es ser alguien. En gran medida somos nuestros nombres. En algunas tribus australianas, pero no sólo en ellas, cuando alguien muere no puede volver a mencionarse su nombre. El nombre es todo. Fíjense en el poder de la palabra. A veces somos una palabra o dos, en mi caso. Dice Rafael:

Habrá un día en que seré
seis letras
un nombre anclado a un cenicero
un rostro niebla en la resaca de un tango
el eco del eco en una lectura de Altazor
la memoria de una lágrima
y de la palabra espejo…

Cuando me prestaron el primer libro de Rafael, me advirtieron que no habían entendido nada. Como era un profesor de geografía supuse que era simplemente porque a él no le interesaba la poesía. Pero leí el libro y se lo devolví rápido. Seguramente apurado por esas mil cosas que tengo y que todos tenemos siempre. Lo había leído tan rápido que no me había dado cuenta que había incluso un soneto y confieso que es la forma que más me atrae y leo. Eso fue también en el año 2006.

Cuando en el año 2007 tuve la oportunidad de volver a leer el libro, me di cuenta del error que había cometido. Otra vez el mismo error que cometí con Figari. Por suerte en ambos casos aprendí y tuve otra oportunidad.

Rafael escribe para que se deba volver a leer, para engañar. Muestra una imagen cuyo fondo, podría decir: cuyo fondo de agua, en algunos casos, es demasiado profundo y uno debe empaparse, bucear y seguir buscando.

Dice Borges: “La belleza está acechándonos”, pero esa belleza no puede preverse, ni definirse y mucho menos enseñarse. En tal sentido es inútil nuestra presencia aquí. Yo sólo soy un intermediario, un puente que está a punto de derrumbarse. He ayudado a acercar un libro y he propuesto una forma de leerlo. Aunque todos sabemos que un libro digno de ser releído tiene tantas lecturas como lectores se acerquen a él. Mi único aporte aquí es decirles que este es un ejemplo de aquello.



Salto/Montevideo,
octubre/noviembre
de 2009

Entrevista a Rafael Fernández Pimienta, poesía sin prisiones

Rafael Fernández Pimienta, escritor uruguayo, nació en 1978 en la ciudad de Montenegro, estado de Río Grande do Sul, Brasil. Es uruguayo por ser hijo de orientales. Ha publicado sus poemas en revistas de la capital y el interior del país. Organizó el encuentro de poetas y músicos “Palabras perdidas”, en 2004. Publicó en 2004 el libro Las formas del olvido, Ed. Artefato. Forma parte de la antología Poetas De Las Dos Orillas, Ed. Botella al mar, 2009. Su último libro Mujer con fondo de agua fue presentado en Salto en el mes de octubre y en Montevideo en noviembre.


¿Por qué se presentó Mujer con fondo de agua, primero en Salto y qué repercusiones tuvo?

Las razones son múltiples: en primer lugar un par de amigos y colegas (tanto de escritura como de docencia), me invitaron a realizar la presentación en esa ciudad. Segundo, las pocas veces que visité Salto la pasé muy bien y uno siempre quiere estar en aquellos lugares donde es feliz. Tercero, ¿por qué Montevideo tiene que estar en primer lugar? Después de todo, si bien yo desarrollo mis actividades más importantes en la capital, vivo al margen de ella, resido (y he residido desde que tengo memoria), en una zona semirural, en las cercanías del Aeropuerto de Carrasco. Por lo tanto, no tengo ninguna superstición citadina.
En cuanto a las repercusiones, estas han sido muy positivas. La presentación la realizamos en la sala de actos del Centro Regional de Profesores, digo realizamos porque de la misma participaron el músico y docente Esteban Ibarra, quien musicalizó con su saxo la lectura de mis poemas, y dos profesores y escritores salteños. Tuvimos un público que básicamente se está formando en esto de ensayar interpretaciones sobre lo literario y de intentar transmitir el gusto por esta tarea, por lo que el intercambio fue muy valioso para mí. Tuve el honor de que asistiera el académico Leonardo Garet quien me hizo unos aportes muy valiosos en cuanto a la reflexión de mi propio proceso creativo, esas cosas que uno deja de ver por costumbre y que corren el riesgo de convertirse en muletillas. En definitiva, una experiencia que aportó muchísimo en lo emocional, en lo académico y en lo creativo, por lo menos en lo que a este poeta respecta. En cuanto a los salteños, ellos mismos deberían responder si pudimos aportar algo.

¿Hay grandes cambios del primer al segundo libro?

Claro que sí, tantos como los hay de mí a mí mismo, es decir, tantos como la distancia que va desde el Rafael Fernández de 2004 al Rafael Fernández de 2009. Cinco años equivalen a una sumatoria de experiencias de las que es imposible sustraerse. Las ideas, las emociones, las piernas, las lecturas no se han quedado quietas, entonces, por qué habría de hacerlo la escritura. Si uno es consciente del devenir del tiempo y de que uno deviene con él, no puede escribir de la misma manera en la que lo hizo, porque sencillamente uno no es el mismo. Este asunto de los heterónimos es mucho más natural de lo que Pessoa suponía.


Por lo anterior infiero que tu escritura es autobiográfica.

Concluís bien, aunque es una conclusión que debiera generalizar a todos los escritores. No hay escritura que no sea autobiográfica. Estamos pasando parte de nuestra vida mientras estamos escribiendo, es gran parte de nuestro tiempo. La escritura es un punto donde tiempo y espacio se cruzan y en el que depositamos, por un instante, lo que somos o lo que buscamos ser, que en el caso del ser humano es lo mismo (por lo menos desde mi concepción existencialista). Lo que somos es una constante búsqueda de una definición que nunca alcanzamos. El soy siempre está un paso más adelante y la poesía, el arte, y todo lo que hacemos en general tratan de llenar ese espacio que media entre la masa informe hecha de emociones, ideas, experiencias y un molde al cual nunca llegamos a dar la consistencia necesaria para atrapar eso que se nos escurre mientras marchamos.

Específicamente, ¿cuáles serían esos cambios?

En el primer libro: Las formas del olvido, tenía la necesidad de escribir sobre el olvido, es decir sobre la memoria, sobre la distancia que va de un término a otro, si es que tal distancia existe. Básicamente tenía necesidad de olvidar algo, no importa qué, como todos los seres humanos tenemos necesidad de no ver algo que nos duele. Cada poema explora distintas formas por las cuales el olvido podría alcanzarse, y como las formas de olvidar son variadas, las formas poéticas también lo son, ya hace mucho tiempo sabemos que la forma es el contenido en el arte. Claro que lo biográfico queda ahí, es decir, no cuento mi vida, los detalles que quiero olvidar, pues en ese caso el libro sólo tendría valor de diario íntimo y no tendría sentido publicarlo. Ahora, la experiencia de querer olvidar es, creo, universal, y es ahí donde tiene sentido que una experiencia vital se convierta en un libro. Volviendo a las diferencias entre un libro y otro, Mujer con fondo de agua es un libro cinco años posterior a Las formas…, por lo tanto son cinco años de experiencias vitales y artísticas. Algo del libro anterior pertenece, como algo de nosotros se conserva. El tema del olvido-memoria está ahí, pero de otra forma, ahora hay más libertad, menos restricciones de forma y de género. Si bien este es un libro de poesía puede rastrearse un andamiaje narrativo por detrás, una historia que va hilvanando los poemas y que incluso a veces aflora convirtiendo a la página decididamente en una narración; la historia o las historias entre un hombre y unas mujeres a las que hubiera querido retratar si tuviera el talento de un pintor. Pero también hay drama en el sentido griego del término. Hay juegos verbales y metáforas más complejas que implican otro nivel de exigencia. Además hay otro dominio de la sencillez, de aquello que puede decirse casi sin artificios y aun así seguir siendo poético. Sencillamente madurez y experiencia, quizás algo de vejez también.

¿Qué se podría decir de la poética de Rafael Fernández?

Si dijera que hay una poética personal estaría contradiciendo lo que he dicho hasta ahora con respecto a mi concepción existencialista de la vida y del arte. Mi poética puede definirse con la siguiente frase de Nietzsche: “Las convicciones son prisiones”.

¿Cuáles son tus autores de referencia?

Mis autores de referencia son todos los que he leído, visto u oído, para bien o para mal. Sólo para citar algunos: Bradbury, Discépolo, Borges, Velázquez, Quevedo, Cervantes, Lorca, Huidobro, Dalí, Charlie Kaufman (guionista de “El eterno resplandor de una mente sin recuerdos”), Sartre, El cuarteto de Nos, Miguel Barnet (poeta cubano), Mary Shelley, Cazuza, etc., etc., etc.

¿Trabajás otros géneros además de la poesía?

La escritura en realidad es una sola. Esto de los géneros es muy arbitrario. Hoy me siento más cómodo con la poesía, con el verso, pero ya mencioné que detrás de lo que escribo hay otras estructuras que subyacen y afloran. También escribo textos decididamente narrativos, pero en ellos es posible notar lo que podría clasificarse, por el tono, por el ritmo, por el lenguaje en definitiva, como marcas del género lírico. Yo escribo, o intento escribir literatura, eso es todo.

Rafael Courtoisie, o la violencia de la poesía.

Relatos que rozan lo ominoso. La sugerencia profunda, la feliz ambigüedad. Rafael Courtoisie, Montevideo, 1958, discute los conflictivos términos de frontera, género y adecuación. Traductor. Autor prolífico de poesía y narrativa. Premiado y distinguido nacional e internacionalmente.


Los Cadáveres exquisitos pueden ser también la felicidad de las palabras. Hay términos, expresiones, que se han consolidado como frases comunes, recurridas, e incluso despojadas totalmente de su significado o sentido original. Tal es el caso de “cadáver exquisito”, frase repetida muchas veces en cuentos, poemas, artículos o canciones. Esta expresión francesa abarca, inicialmente, la idea del conjunto disímil, de la experimentación lúdica, pero deliberadamente seria y teorizada. Fue (quizás pueda seguir siéndolo), al decir de Max Ernst, un “barómetro” entre la vendaval de intelectualidades de su época. Y, precisamente este libro de Courtoisie, parece ser una especie de medición post-vanguardista que anticipa algunos avatares del siglo XXI. El ensamble de los relatos, de las ideas que aparecen como relatos, no siempre es evidente. Incluso pueden llegar a confundir algunos tópicos que se precipitan al comienzo del libro: la muerte que asombra y tienta al hombre, la pobreza de espíritu y, arriesgando alguna interpretación más osada, parece exhibirse, en un par de relatos, la sombra, o las consecuencias, de uno de los períodos más oscuros de la historia uruguaya e incluso latinoamericana.

Cadáveres exquisitos, Montevideo, 1995, parece ser un libro de relatos, está escrito en prosa y se lee como un libro de relatos, pero no deben confundir estas sencillas concepciones genéricas. Courtoisie trabaja la poesía y la narración al mismo tiempo, pero no hace aquello que se ha dado en llamar prosa poética. Su prosa, sus historias contienen la poesía en sí mismas, la sonoridad que exige la poesía, pero por sobre todo la sugerencia, lo que queda patente sin la necesidad de ser dicho. Esto puede significar que, para un lector acostumbrado a la narración en el sentido más lato de la palabra, este libro puede ser complejo. Complejo porque no permite, no le beneficia, una lectura apurada, sino que, por el contrario, exige la atención, exige el compromiso de estar dentro de él y detenerse en cada frase. Sólo así puede el lector aceptar (pactar lo llamarían algunos teóricos), ese otro mundo, a veces punzantemente realista. Tal es el caso de los relatos “Lobos muertos”, “Cero a uno” o el irónico y a la vez patético “Vida mía”. Este último, es quizás el relato más apegado a los cánones tradicionales de la narración, no exento para nada de esa poesía que también puede tener la violencia, la carroña que otros dejan para que algunos sigan siendo derrotados por la vida.

La poesía de Courtoisie, en este libro, tiene un doble asidero, forma parte de las historias, pero también es sonido y trabajo en y con el lenguaje. Es evidente la relación del título de la obra con su contenido, el origen de la expresión y la elaboración poética de las formas, es decir, el uso de una prosa clara y rica. No todos logran una bella escultura de un pedazo de piedra, y el lenguaje (materia prima que usamos más que cualquier otra), también es un pedazo de piedra. Pocos son los escritores que se dedican a trabajarlo, a sopesarlo, a escucharlo formando parte de un todo. Por eso tal proliferación de “escribidores”, al decir de más de un crítico, y de muy pocos escritores.

Por otro lado, y con mención aparte, entre estos cuentos más apegados al género narrativo, está “Aventuras de la mujer barbuda”. Este pertenece a esa clase de relatos que rozan lo ominoso desde el punto de vista infantil y recuerdan inclementes narraciones como “El hombre de arena” de Ernst Theodore Hoffman o “Donde la claridad misma es noche oscura” de Ricardo Prieto, más cercano a nosotros, pero no menos universal. Se aborda en este relato la disolución de la familia, la pérdida de los valores y las referencias más cercanas que afectan tácitamente a los niños sin que estos puedan hacer nada, o casi nada, al respecto y sin poder vislumbrar el consolador hapy ending.
La sugerencia profunda, la feliz ambigüedad, la escasa referencialidad, delimitará para este libro un campo más restringido de lectores que el común habitual, pero esto no tiene por qué ser una falencia. La amplia invención y la palabra madura, tales las cualidades de este narrador que admite:

“La salud de un poema está hecha con el hilo del tiempo de modo invulnerable. La salud de algunas palabras juntas dura mucho más que el hombre que las reúne. La palabra es suprema y el hombre pequeño”
(“La canción de los cerdos”,
de Cadáveres Exquisitos, 1995)

Presentación del libro Imagina el desierto, de Gerardo Ferreira

Presentación del libro Imagina el desierto, en Biblioteca Nacional, setiembre de 2009.
link al libro

Si bien algunos me conocen, siento que debo justificar mi presencia aquí entre poetas.
Después de haber leído mi libro, algún que otro artículo y, creo que, fundamentalmente, después de haber compartido una charla y un café, Gerardo me invitó a compartir esta mesa, a imaginar su desierto poblado de palabras que ya verán ustedes no son sólo palabras, son creación. Yo me sentí valorado, como escritor y como profesional de las letras. Con sinceridad me siento hoy el más honrado de esta sala.

Conocí a Gerardo a través de sus letras, él había publicado un poema en la conocida revista Paréntesis y estaba muy enojado porque le habían cambiado la última letra de su apellido. En vez de Ferreira era Ferreiro, y eso lo hizo escribir un mail al editor de la revista y enojarse bastante porque ese no era él, según él. Es muy gracioso ver a este señor enojado…
Pero sí era él y cada vez lo es más. No es para nada casual que aquel poema se llamara “Sed (de ser)”, poema que ahora es el número III en este libro. Con escasas modificaciones que mejoran quizás el sonido y el ritmo, pero no cambian en nada la esencia de aquella “sed” primera.

Y yo estoy aquí además, no tanto por amistad, que la tengo con este autor, sino porque padezco felizmente de la misma “sed”. Y el agua que corre en el mismo sentido en algún punto ha de encontrarse.

Pero esa “Sed”, y estoy seguro de esto, no es un ansia de gloria (“gloria que es estrépito y ceniza”, dice Borges), sino las ganas de… ganas de construir con palabras: “Cuanto miren los ojos creado sea…”, dice a su vez Huidobro en su Arte poética. Pero además de esas ganas de crear, está la necesidad de decir, pero de decir la belleza de las palabras. Y, en este camino, la publicación de un libro es un pequeño oasis que dará agua a más de un lector sediento, ya que en el desierto estamos.

Pero lo que se impone hoy es el libro, no Gerardo, no su simpatía o antipatía si es que con alguien la tiene. Recuerdo las palabras del poeta salteño Jorge Pignataro aclarando qué debe ser presentar un libro. Él dice que es algo así como presentar una persona a otra, hay que hablar un poco del presentado, describirlo, enfrentarlo al otro, para que luego esos dos, que serán en este caso ustedes y el libro, se conozcan sin intermediarios.
Entonces, un total de 26 poemas se nos presentan en 4 secciones. Pero el tiempo es corto y sólo haré algunas menciones.

El poeta inicia sus versos con una aseveración: “Soy nuevo” y todos sabemos el peso que tal situación acarrea a un escritor joven, y creo que hay un plus de dificultades para los poetas. Y en el mismo poema realiza una especie de inventario, pero por la negativa, es decir, se define a través de lo que no es o no hace:

no me abotono el primero de la camisa
no me guardo en un cajón como algo que no usaré en invierno
no soy un llaverito

Versos significativos todos, y verso por demás simpático el último, pero de esa clase de simpatía cuya sinceridad termina imponiéndose con dureza. El poeta no es un mero adorno de la cultura. “La literatura es la expresión, el termómetro verdadero del estado de la civilización de un pueblo”, dice Larra en 1836. Y esta idea de Gerardo, junto con la de Larra me llevó a pensar en nuestras formas de lecturas, en la “Supersticiosa ética del lector” que Borges propone. Donde el lector ya no se fija en la eficacia o ineficacia de una página, sino en las habilidades aparentes del escritor, en los recursos que despliega, en sus “tecniquerías”, las llama él.

Y esto viene a cuento porque precisamente este es un libro sin tecniquerías. Un libro que apunta a un lector en el sentido ingenuo de la palabra no a esos críticos potenciales que somos todos los que creemos que hemos leído mucho y además estudiamos literatura (y encima esto de ser crítico potencial al uruguayo le cuadra muy bien).

Me detendré en algún verso. En el poema “algarrobo” (referente muy simbólico de este libro, yo diría que es su piedra angular), se añora una sencillez singular, sin aspavientos retóricos, sólo la esencia, tomaré un ejemplo de esto:

dentro de ti aún habita aquel fulgor
aquella cinta celeste:
la vincha que te sostenía el pelo de pequeño
las mismas vaguesas, el animal preferido
dentro de ti aún corren carreras otros niños
juegan a la mancha:
moverse era eso, chocar contra el cemento
quebrarse, llorar, y gasa de por medio volver a moverse

Bajo estos preceptos me parece clave destacar la sencillez del lenguaje. Ferreira no utiliza “palabras difíciles”, como dicen mis alumnos, ni siquiera lo intenta porque su cometido es otro. Su cometido es lo realmente difícil, despojarse y dejarse leer como leíamos quizás cuando nos comenzó a gustar eso que ahora podemos llamar literatura, y que antes eran libros que caían bajo nuestra mirada ansiosa de historias, de belleza, de música, cuando no nos costaba:

entrar en la desnudez del mar
desnudo (dice Ferreira)

Conocer a tal o cual poeta, sobre todo si es contemporáneo y nuevo, puede ser producto del azar. Lo que sí no puede serlo es la valoración que hagamos de él.


Ferreira tiene madera de algarrobo, tiene la certeza de la “Sed”, una sed que está tallada a mano, a lápiz también se podría decir, y que tiene forma de cuenco, es decir, una sed que invita a beber.
Pero, en este camino que por el bien de nuestras letras no debe abandonar, tiene sobre todo otra certeza, la certeza del descenso de los astros, que le son auspiciosos:

hay grandes chances de que hoy sea un buen día
algo me dice que los astros bajarán esta misma noche
comerán uvas al pie de la parra, leerán bajo toda ella
sí, hay grandes chances
hay grandes chances de que hoy me toque verlos en faena

Y como entra firme y seguro en este camino, y con voz propia, sé que lo siguiente será también un éxito y así lo siento y se lo deseo de todo corazón…

Entrevista a: Gerardo Ferreira, un poeta trasandino.

Gerardo Ferreira, escritor uruguayo, nació en 1981 en Canelones. Ha publicado cuentos y poemas en revistas de la capital y el interior de nuestro país. Recientemente fue primer premio en el V concurso para jóvenes poetas, organizado por la filial JAI DE B’NAI B’RITH. La obtención en 2008, con el poemario “algarrobo”, del primer premio en poesía del concurso organizado por la Municipalidad de San José (Uruguay) y la fundación Pablo Neruda (Chile), le significó la publicación de su primer libro individual Imagina el desierto, presentado el pasado jueves 29 de octubre en la Sala José Pedro Varela, de la Biblioteca Nacional.



1- ¿Podés contarnos algo acerca de tu pasaje por Chile?

1- Una experiencia inolvidable, como todo viaje. Pero a diferencia de cualquier otro viaje, este involucró a la poesía. Recuerdo más que nada el entusiasmo, la amistad, sentir el germen que da paso a nuevas visiones, por ejemplo, la de ver hoy publicado mi primer libro.

2- ¿Cuáles fueron tus primeras publicaciones?

2- En 2004 gané una mención por un poemario que se llamaba “Péndulo en la nada” y esa fue la primera publicación. Luego en 2005 nos juntamos con algunos poetas y sacamos una revista literaria: “Crima”, y allí publiqué poemas. Por supuesto que no pasó del número uno, como toda buena revista literaria.

3- ¿Qué significa para Ferreira el primer libro individual?

3- Bueno, primero orgullo, porque no es fácil que te den mucha bolilla para un primer libro y menos de poesía. Y luego satisfacción, la de cerrar un gran ciclo, la de coronar con algunas páginas un montón de sueños.

4- ¿Qué puede encontrar el lector en Imagina el desierto?

4- Espero que sitios para beber, porque sólo se piensa en el desierto cuando hay verdadera sed.


5- ¿Cómo definirías tu poesía?

5- Cualquier aproximación que diga no lo sería, así que prefiero la ausencia de definición. Hay cosas que es mejor no saberlas, ¿no?

6- ¿Qué sigue?

6- Ojalá lo supiera (risas) Por lo pronto seguir escribiendo, seguir pensando no solo en la poesía sino en las Letras, y desde allí salir adelante o al menos intentarlo. Eso, intentarlo, en estos tiempos, es bastante.


Poemas.

III

Si digo “potabilidad”
todo conduce al agua, a pensarla
a pensar en el sano proceso que la convierte en este día limpio
quiero probar la potabilidad no el agua
quiero potar, hacer buches y gárgaras
beber es una suma de confianzas
debo creer en un vaso con agua
-tallada a mano la sed tiene forma de cuenco-
comienzo a potar y nada pasa
sigo aquí, no hubo cicuta, no he caído bajo un charco de veneno
entonces creo ya en aguamaniles y palanganas
creo ya en bebederos, en los parques y plazas que surgen de ese chorro oblicuo
perpendicular a mi ansiedad, bebo
inclino la cabeza y bebo, me estoy purificando pienso, no me contamino
entonces creo ya en grifos y en duchas, en su efímera explosión de júbilo
en su eyaculación precoz y solidaria, bebo
me sumerjo en fuentes y manantiales, hago la plancha y pienso
en los largos acueductos del emperador Claudio y ahora sí
me convenzo, quiero beber
quiero beberme al caer la noche.



permanencia

bajo la lluvia encendí un fósforo
y ni una gota interrumpía su pelaje de antorcha

confieso que por muchos días busqué
sobre esta misma hoja
la manera más mojada de decirlo.



solo el alma sabe

subir la escalera
como yendo a ningún sitio
amortiguado en el cemento que levita
debajo de ti y de mí
subirla, como si fuese un deseo

mirar atrás y ver
las manos suaves del pasado,
mirar atrás como solo el alma sabe
como si de ello dependiese vivir
lograr cosas, prometer felicidad y debatirse
entre escalones de sueños
entre cajones de piedra

pararme descalzo en su blanco centro
respirar y seguir
caminando en la ceniza oscura
como si fuese montaña
como si yendo a ese grave sitio me purificase
cansado de la luz que rebota en el corazón de un prisma:
amar y dejarse
como si vagase el tiempo encima de cada peldaño
como si de ello dependiese esta enfermedad de plantas
llenarse los pies con el suelo
y contra la muerte subir
siempre subir.

Herta Müller, en tierras bajas...

Herta Müller, 2009, duodécima premio Nobel de Literatura.

Es la duodécima mujer en obtener el principal galardón literario. La primera fue la sueca Selma Lagerlof (1858-1940), en el año 1909, a ocho años del primer Nobel de Literatura. Sólo una latinoamericana lo obtuvo, fue Gabriel Mistral, en 1945. La última había sido Elfriede Jelinek (nacida en 1946), austríaca, quién lo obtuvo en 2004. El premio se otorga cada año a personas que hayan hecho investigaciones sobresalientes, inventado técnicas o equipamiento revolucionario o hayan hecho contribuciones notables a la sociedad.
El jueves 8 de octubre de 2009 se conoció, por voz del Profesor Peter Englund, secretario permanente de la academia sueca, la decisión. La “contribución notable a la sociedad”, pues por aquí se decantaría el tributo literario, la realizó la rumano-alemana Herta Müller, nacida en Niţchidorf, Banat, un lugar germanohablante de la región de Timisoara, en Rumania. Esa misma tarde, en Berlín, la escritora manifestó su asombro por el “prematuro” reconocimiento.
El reconocimiento de Müller se sostiene en su capacidad para describir "con la concentración de la poesía y la franqueza de la prosa, el paisaje de los desposeídos". El libro mención de este reconocimiento es: En tierras bajas (libreo censurado en Rumania y publicado en Alemania), pero, debe entenderse, el premio considera la totalidad de la obra del autor.
El secretario permanente de la academia sueca, en una entrevista que se encuentra en la página oficial del Nobel, a la cual es casi imposible acceder en estas horas y que no ha sido traducida al español, señaló la importancia de hacer visible una minoría lingüística oprimida y corrompida por la dictadura de Nicolae Ceaucescu.
El estilo de Müller corre por los senderos de la brevedad, lo fragmentario o lo anecdótico sin llegar a lo épico, pero formando un conjunto a partir de lo episódico, argumentó Englund.
La última novela de Müller, Atemschaukel (traducida como: El columpio del aliento), está basada en la experiencia de su madre en los campos de concentración de la Unión Soviética. Se da cuenta del hambre y las incidencias de pertenecer a una minoría étnica dentro de macro sociedades.
En español sólo puede encontrarse cuatro obras de la autora: En tierras bajas, El hombre es un gran faisán en el mundo, La piel del zorro y La bestia del corazón. En 2003 aparecen un conjunto de ensayos que llevan el título Der König verneight sich und tötet (El rey se inclina y mata).
Luego de culminar sus estudios de literatura rumana y alemana, y dedicarse a trabajar en una fábrica como traductora, fue despedida por negarse a ser informante de la Securitate, policía secreta de la dictadura rumana. A partir de allí todo se continuó en una constante persecución y amenazas. La biografía de esta autora parece dar cuenta de una vida que, a pesar de los avatares, está seriamente encaminada hacia letras, el compromiso social y la denuncia.
Sus trabajos literarios han sido traducidos a 21 idiomas. Ya ha recibido un gran número de premios, pero, seguramente este será un lanzamiento más rotundo y significativo en la vida de la cincuentenaria escritora.

“Rodríguez”, otra lectura.

Son en verdad abundantes los estudios y comentarios que los profesores e investigadores de la literatura dedican al gran cuento de Espínola pero ninguno menos prescindible que aquel cargado de conceptos, teorías y certezas que en lugar de motivar la lectura, la entristecen.
En un ensayo titulado “El falso problema de Ugolino”, Borges propone que la felicidad de la literatura está en saber promover posibilidades, “los versos son felices porque son ambiguos” sentenciaba.
Hace unos días que estoy trabajando con el cuento mencionado y entre mi grupo de jóvenes alumnos expongo siempre la gran posibilidad que tiene el lector de suponer, de intuir, incluso de imaginar ciertas ideas que forman parte intrínseca de nuestras capacidades, conocimientos e incluso miedos.
Pero más de una vez he enfrentado casos en los cuales estas capacidades se ven coartadas por personas que no tienen seguramente la capacidad de imaginar mucho más y cierran, como a sus libros, las tapas de la imaginación de los demás y se dedican a explicar hechos, literatura, que hasta el momento (y seguramente a pesar de) ha sobrevivido sin ellos. Me refiero a todos aquellos profesores que se dedican a “enseñar” la literatura como si esta fuese un objeto que se toma solamente desde el frente. Cada vez que leo “explicaciones” de cuentos o poemas entiendo por qué esos mismos profesores aún seguirán mirando horas de televisión y escribiendo cada vez menos libros propios.
Entonces, llego a mis conclusiones con respecto al cuento. ¿Por qué decir explícitamente en el primer enunciado de un estudio sobre “Rodríguez” que el desconocido es el “mismísimo diablo”? Sería más o menos lo mismo que decir que Gregorio se convirtió un día en una cucaracha, con tal o cuales características físicas, sin divisar al menos un pretérito en la historia. O peor aún, decir que aquel “Esteban”, ese ahogado hermoso, era simplemente una metáfora de la propia fe y fuerza espiritual de cambio que nació desde los más inocentes y se fue contagiando hasta, increíblemente, transformar a los más duros y fríos. ¿Y dónde queda el misterio y la magia? La imaginación cada vez menos volátil nos hace, de esta forma, olvidar que la vida aún puede ser más que “mágica” en ocasiones especiales.
Trataré de exponer alguna alternativa, que, seguramente, también habrá pasado por la cabeza de más de un explicador de la literatura. De lo contrario aquí la dejo, consciente de que no es, ni debe ser, la última.
Supongamos por ejemplo: ¿qué hubiese pasado si, en vez del “mismísimo Diablo”, “el otro” (mención indefinida que va variando a lo largo del relato pero que nunca, repito nunca, se expresa con mayor exactitud) hubiese sido nada más que un mentiroso locuaz, un ilusionista, un "mago" (adelantado tal vez) de la misma talla de esos que hoy salen a la calle a “asombrar” o “maravillar” a los incautos con sus poderes psíquicos o faquirísticos (término inventado especialmente) dejando pasmado, comprando a más de uno con imágenes que aparecen, desaparecen o se transforman en un santiamén? Retomo. ¿Qué hubiese pasado en ese caso? ¿El cuento no hubiese podido explicarse? Tal vez sí. Tal vez podríamos haber dicho que el otro ofrecía una ilusión, una mentira, y Rodríguez, sin perder más que su tiempo (que también es importante para alguien que se dirige hacia algún lugar) se hubiera ido del paso tan o más vacío que antes, tan lo mismo, tan sí mismo. ¿No es acaso “el todo y la nada” también un posible tema literario? Porque es importante, claro está, saber que es peligroso tener, o creer que se tiene, sin haber hecho más que abrir la boca, pero también es importante saber que es igual de peligroso perder el tiempo con charlatanes que, en definitiva, no cambiarán en nada nuestra vida pero nos harán perder más de un minuto de nuestro incesante tiempo.
Rodríguez también permanecería impertérrito ante un ilusionista, pues su tiempo es lo más valioso, y no quiere perderlo con extraños. ¿No es esta una buena posibilidad?
En conclusión, no debemos postular ningún libertinaje interpretativo, pero tampoco aceptar sin mayor crítica, como única proyección arraigada e impertinente, algo sobre aquello en lo que, con seguridad, ni el autor hubiese querido dar una aseveración exacta. El cuento gana por sus posibilidades, por su amplio sentido connotativo y no al revés. No podemos asegurar, ni deberíamos querer hacerlo, una única interpretación que sacrifique las demás posibilidades que, si nos animamos a buscarlas, irán apareciendo, como objetos que salen de esa galera "mágica" que es la literatura.

Carlota podrida, o la lógica de la ironía absurda

Treinta y tres también existe, parece decir Espinosa (Treinta y tres, 1961), es la ciudad en la que ocurren cosas inusitadas, como el rapto de una ex-estrella de cine. Pero sobre todo, es una ciudad recreada bajo el arte de la narración.

Gustavo Espinosa nace y reside en Treinta y tres. Es docente de de literatura y colabora para varios medios uruguayos con reseñas y artículos de crítica literaria y cultural. Esas palabras, en la solapa de su libro, intentan definir el quehacer del autor de una novela si bien no innovadora al menos revitalizante del campo literario uruguayo que parece inclinar, ya fastidiosamente, la balanza hacia el lado de la novela histórica.
Ha incursionado felizmente en la poesía y la narrativa, también en la crítica literaria. Publicó la novela China es un frasco de fetos en el año 2001. Su poemario Cólico miserere apareció bajo los auspicios de la editorial Trilce, en el año 2009. Carlota podrida es su segunda novela.


Carlota podrida, o la lógica de la ironía absurda.

“(Nota del autor para los traductores: Señores, no conozco sus caras ni sus nombres, ni sé en qué tiempo emprenderán su tarea. Pero ahora estoy seguro de que ustedes existen, están esperando estos papeles en algún rincón del futuro. Noten, entonces, que la expresión “todo el mundo” (galicismo e hipérbole lexicalizada según me enseñaron en los cursos de idioma español) en este caso se aproxima bastante a la literalidad. Significa, y es un mérito que me cuesta creer propio, más que “mucha gente” o “en muchos lugares”, o “en todo Treinta y Tres”, o “en muchas partes del Uruguay”).

El argumento de la novela parece sencillo: Charlotte Rampling, una exitosa actriz británica de los años 60, visita la ciudad de Treinta y tres, y un fanático, de esos millones que siembran las estrellas del cine y que nunca saldrán del total anonimato, decide secuestrarla. Pero no todo es así de sencillo. En el relato se cuela la ironía, esa ironía absurda que, aventurando conexiones, tiene sus mejores exponentes rioplatenses en Osvaldo Lamborggini, César Aira, en una novela de Carlos Liscano y, sobre todo, en Mario Levrero.
Pero, ¿qué es la ironía absurda? El término es quizás tan indefinible como el Realismo Mágico, pero, en ocasiones, tan fácil de apreciar como este. Un excelente ejemplo es la trilogía novelística sobre el súper héroe Barbaverde, invención de Aira que, en realidad, no aparece en ninguna de las tres obras. Otro ejemplo es, como en el caso de Liscano, la construcción de una novela que termina siendo una no-novela. Parece este último un estereotipo de toda una falange de escritores uruguayos que no siempre es bien vista, puede citarse a este respecto las palabras de Arturo Pérez Reverte a propósito de Alejando Paternain, alegando que una de sus principales facultades era la de no escribir novelas sobre la imposibilidad de escribir una novela (PÉREZ REVERTE, Arturo. “Alejando Paternain, maestro del mar”, en El País Cultural, Montevideo, N° 771, agosto de 2004: 12).
Pero el proceso de Espinosa es, en todo caso, diferente, existe sí una novela, existe también la metanarración, pero lo que domina es otra cosa. Y es esta ironía absurda que delata la narración de una historia que poco importa para la novela; importa mucho más el mecanismo que activa y lleva adelante lo narrado, importa mucho más la estructura de la narración, con fragmentos de un diario personal del raptor, que en ocasiones y quizás sólo debido al formato de letra se vuelven un poco abrumadores, que agregan capas y densidad conceptual a una historia sencilla.
Con personajes que pueden ser casi de cualquier ciudad del Uruguay que no sea Montevideo, con situaciones asimilables a más de una anécdota de cantina, con un lenguaje versátil, pero nunca desacertado, según lo amerite la historia o sus personajes, Carlota podrida es un buen ejemplo de “imaginación desbordada” (la idea es de Campodónico) y de oficio de narrador, con una forma de contar que, salvando la contrariedad de los discursos intercalados en cursiva, mantiene atrapado al lector. Disfrutable e insolente a la vez para con toda la línea de escritores correctos que, en ocasiones y si es que salen de la ya trillada novela histórica, ni siquiera logran escribir acerca de la imposibilidad de escribir. Espinosa logra escribir y no hacerlo a la vez en algo más de cien páginas que valen la pena.

ESPINOSA, Gustavo. Carlota podrida, Editorial Hum, Montevideo, 2009

Edgar Lee Master, sepulcros azogados

Introducción



La colección de poemas que conforman el conjunto de la antología presentada hacia la segunda década del siglo XX por Edgar Lee Master es mucho más que una recopilación de poemas en verso libre. Es una muestra cruel y patética de la condición humana, de sus vicios, de sus angustias, pero en ocasiones también de sus virtudes y, por sobre todo, de la belleza de la vida. Esa vida que puede dejarnos, hacia el final, con nada más que un epitafio.

Poco agregaría hablar aquí del adelanto imaginativo con respecto a Rulfo, en cuanto a la iniciativa de “hacer hablar” a un muerto, aunque el propio Dante ya lo hubiera hecho en su Comedia. Tampoco sería significativo hablar de los espacios geográficos ficticios, como lo es el propio pueblo Spoon River.

Podría sí resultar enriquecedor detenernos y reflexionar sobre, y acerca de, ese entramado de ironías, enseñanzas y poesía que son los epitafios que coronan la tumba de algunos de los doscientos cincuenta personajes que participan, de una u otra forma, de esta gran diégesis que puede leerse, en ocasiones, como épica, puesto que no sólo participan de la historia personas ordinarias, sino también seres extraordinarios, ya sea por sus aspectos negativos o positivos. Aunque su superlativa importancia no deba medirse bajo los cánones clásicos de la heroicidad, sí pueden ser vistos, muchos de estos personajes, como verdaderos héroes y antihéroes, en un sentido más próximo al que se le ha dado en el siglo XX.

En todo caso, y fuera de posibles contactos, influencias y demás suposiciones, la poesía de los epitafios de Spoon River escapa a cualquier clasificación dogmática. En nada puede ayudarnos decidir sobre si es Modernista, Vanguardista, Clásica, Romántica, o lo que queramos imputarle. Es, por sobre todo esto, poesía feliz y esencial, más allá de las “tecniquerías” (el término es borgiano), y de los desgastes del tiempo y las traducciones.

Sepulcros azogados

Tú que ciego en el placer
Cierras del alma los ojos
Contempla en estos despojos
Lo que eres, lo que has de ser
Ven a este sitio a aprender
Del hombre la duración
Que en esta triste mansión
De desengaño y consejo
Cada sepulcro es espejo
Cada epitafio lección.

Francisco Acuña de Figueroa
(Inscripción a la entrada del
Cementerio Central de Salto)


“El poeta es figura heroica propia de todas las épocas, que todas poseen, que pueden producir, ayer como hoy, que surgirá cuando plazca a la naturaleza. Si la Naturaleza produce un Alma Heroica siempre podrá revestir la forma de Poeta”

Tomas Carlyle en: De los héroes


La antología se inicia con un tópico poco usual en la poesía contemporánea y que representa hoy, quizás, una forma culta, el ubi sunt, característico de las elegías. Este llamado: “¿Dónde están Elmer, Herman, Bert, Tom y Charley,…”, “¿Dónde están Ella, Kate, Mag, Edith y Lizzie?”, “¿Dónde están el tío Isaac y la tía Emily…”, es también la mejor forma de evocación, o invocación, pues a partir de allí cada uno de los personajes citados dirá lo que tiene para decir. Una nueva forma de invocar a las musas, una trasformación que también supo utilizar a su manera José Hernández al inicio de El gaucho Martín Fierro.

Pero hablar en forma abstracta puede ser una forma de la haraganería, dice el citado Borges en su ensayo titulado “La poesía”. Tomaré entonces algunos ejemplos de los epitafios de Masters, a fin de ilustrar la multiplicidad temática y la profundidad, a veces ambigua, con que se mira el ser humano, la vida, y la muerte, del hombre.


Penniwit, el artista

Me quedé sin clientela en Spoon River
tratando de ponerle espíritu a la cámara
para aferrar el alma de la gente.
La mejor de todas mi fotos
fue la que le tomé al juez Somers, doctor en leyes.
Se sentó erguido y me hizo esperar
hasta que pudo enderezar sus ojos bizcos.
Cuando estuvieron rectos me dijo: «Listo.»
Le contesté: «deniego» y se volvió a embizcar.
Lo agarré como solía ser
cuando decía: «Me opongo.»

El artista. ¿Qué otra cosa puede hacer el artista más que quedarse “sin clientela”? El artista intenta aferrar “el alma de la gente” y se queda quizás con un rostro, pero un rostro bizco, deforme, torcido, paradójicamente, por las leyes, por la ejecución severa de las leyes.

El epitafio de Penniwit recuerda un episodio concreto: el retrato del juez Somers, el mismo que se pregunta en el suyo por qué yace olvidado, ignorado, mientras otro, el mismísimo borracho de la ciudad “tiene un pedestal de mármol, rematado por una urna // en la cual la Naturaleza, por irónico capricho, // ha sembrado césped en flor?”. Toda la vileza, o la corrupción, del juez parece concentrarse en dos epitafios. El natural odio con el que es castigado el que abusa, el que cree ser dueño de la verdad está devuelto en esa instantánea que se toma justo como el juez no quería que fuera tomada, bizqueando.

Es el artista el que refleja no una invención, sino una verdad. Una verdad envuelta en trazos poéticos, pero una verdad al fin y al cabo. Es el artista el que puede decir “deniego”, y objetar la realidad, oponerse a la mentira y el disfraz. Disfraz que no puede ocultarse, y que de hecho no se oculta, luego en la muerte, pero que puede llevarse y acomodarse en el transcurso de la vida. Así, el juez Somers, no sólo no logra aparecer “derecho” en la foto, sino que no obtiene ni siquiera los míseros beneficios de la muerte; yacer bajo el “césped en flor”.

Parece haber un espíritu de revancha que alienta también el acto creativo o la aprehensión de la obra. El artista captura no la máscara del juez, no sus velos, sino la esencia misma del que: “solía ser // cuando decía: «Me opongo.»” Algo parecido recuerdan los cuadros de René Magritte, titulados “Los Amantes”; rostros ocultos que se besan o posan para la posteridad sin enseñar sus verdaderas caras. Así, las lápidas que cubren los múltiples rostros de los que vivieron o partieron de Spoon River muestran, como a través de un viaje de ultratumba, el verdadero espíritu de los que fueron y ahora se ven reflejados en sus epitafios como ante el espejo que enseña los que fueron los caminos de su vida.

Biografía

Este poeta estadounidense nació en Garnett, Kansas, en 1869. Era hijo de un abogado, y pasó la adolescencia en la zona del Illinois situada entre Petersburg y Lewistown que haría célebre en su obra principal. Luego de haber cursado estudios regulares en el Knox College, siguió la profesión de su padre, que ejerció durante algún tiempo en Lewistown; más tarde, hacia 1892, abrió bufete en Chicago.

Su éxito como abogado no le libró de la monotonía de una existencia vulgar y aburrida, en la cual la reacción al puritanismo aparecía bajo veleidades artísticas. La poesía era, en efecto, el único bálsamo de su espíritu de pesimista melancólico y de provinciano aislado y resentido. En la ciudad de Chicago contemporánea, donde bullían nuevos afanes y el deseo de superar el materialismo reinante, encontró diarios y revistas prontos a publicarle cuanto iba componiendo: textos poéticos, narraciones y, además, obras innovadoras que, a pesar de los esfuerzos realizados por el autor para situarse frente a la realidad, presentaban aún las formas convencionales de la tradición.

En 1913 la lectura de la Antología Palatina (texto que le había prestado William Marion Reedy, director del Reedy's Mirror de St. Louis) le inspiró la obra que iba a dar fama a su nombre: la Antología de Spoon River (1915). Este libro pronto pasó a ser el estandarte de una revolución espiritual inspiradora de toda la nueva literatura: la dirigida "contra la aldea" y la mentalidad puritana.
En dicha obra Masters recreaba los epitafios grabados en las tumbas del cementerio de una pequeña ciudad del Medio Oeste, escritos en verso libre. Su lectura va revelando, a través de las voces de los muertos, los entresijos de la comunidad en la que vivieron: la hipocresía de unos, las angustias de otros y, en suma, expresa la pérdida de los nobles valores que animaron a los fundadores, ya sea por deliberada traición a ellos o por incapacidad para mantenerlos vivos. Se trata de una crónica mordaz acerca del fracaso, en la que el poeta alcanza un aliento original que no se repetiría en su obra posterior.

En los años de éxito de Lee Masters y su Antología, el autor debía balancear la carrera de escritor y abogado, sufrir un divorcio amargo y una neumonía que casi lo mata. Se casa de nuevo en 1926, pero debe vivir separado de su nueva mujer, Ellen Coyne, por el trabajo de profesora de ella. En su retiro Lee Masters escribió, en el Hotel Chelsea, de Neuva York, entre otras cosas, su autobiografía, desde la niñez hasta los años de gloria de la Spoon River. En los años cuarenta se retiró junto a su esposa a Carolina del Norte y Pennsylvania, donde se dedicó a enseñar. Recibió varios premios en reconocimiento de su carrera literaria, donde es sindicado como una figura de transición en la poesía americana, un escritor que se sentía cómodo con el verso largo, casi narrativo, a la manera de Shelley, pero que en Spoon River establece una poesía distintivamente moderna. Ya por esos años su salud no era de las mejores. Falleció en Melrose, Pennsylvania, el 5 de marzo de 1950.

(Cadáver exquisito con Rafael Fernández)

Y regresar para ser otro
otro escombro, otra ceniza
volver para ser piedra, arcilla
mirar el espejo y ver cien rostros
el mismo número de puertos
angustiados en la amarillenta luz
de esta ciudad
llaves y candados en cópula
un semáforo siempre en verde
dándole paso a la noche
y la noche gritando adiós
a oscuras manos.

Raymond Carver, una filosofía de la derrota

“Sólo los perdedores tienen algo que decirnos. ¿Qué pueden contar los ganadores? ¿Ganadores de qué?”
Joaquín Leguina en: Perdonen la tristeza

“El poeta es figura heroica propia de todas las épocas, que todas poseen, que pueden producir, ayer como hoy, que surgirá cuando plazca a la naturaleza. Si la Naturaleza
produce un Alma Heroica siempre podrá revestir la forma de Poeta”
Tomas Carlyle en: De los héroes

Carlyle expresa: “...el Gran Hombre es rayo celeste, que los demás lo esperan como combustible, llameando a su contacto”, esta es una filosofía del héroe, de aquel que es luz entre la oscuridad de los suyos y en Carver sucede exactamente lo opuesto. No hay Grandes Hombres, no hay ningún rayo celeste, ni esperanza de tal, por tanto no arderá ninguna llama. La llama estará extinta desde el momento en que dejemos de ser “originales” en el sentido de auténticos, en que dejemos de ser lo que somos, lo que debemos ser por naturaleza o, mejor, lo que se nos antoje ser, sin más mediación que nuestros propios intereses y talentos.
Tomaré un ejemplo del cuento “El padre”, del libro: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? En este la importancia de la imagen, de la perfección exterior nos lleva a puntos tales que, en ocasiones, intentamos reproducir modelos totalmente alejados de la realidad, de nuestra realidad y eso, de seguro, no trae buenas consecuencias sino que por el contrario, genera un cúmulo de frustración y desasosiego que deriva en psicosis, neurosis o fobias de tales magnitudes como toda una gran ciudad. Veo con horror la réplica circense que supone una metrópolis como lo es, por ejemplo, Buenos Aires, el fervoroso Buenos Aires de Borges, que intenta las modas europeas o norteamericanas, infinitamente más agraciadas. Esa pseudo-Holywood sudamericana es el símbolo de la decadencia de nuestros pueblos. Lejos de ser un Palacio de Cristal, es un escenario de siliconas. Un borbollón de ideas viene a mi mente, “Tú, hipócrita que te muestras,// humilde ante el extranjero, pero te vuelves soberbio,// con tus hermanos del pueblo...” (Maldición de Malinche), el ocaso del imperio romano y de todo gran imperio que quiso ir más lejos que sus columnas hercúleas, incluso la magistral e ilustrativa novela de Huxley, en donde el “mundo feliz” supone desamor, frialdad y constante recurrencia a estimulantes externos, el “somma”, v. gr. En esa novela se nos relata la historia, la futura historia, del hombre esclavizado por el propio hombre y sin ninguna posibilidad de elección. Uno de los principales temas de esta novela, que, a pesar de enmarcarse dentro de lo que se denomina ciencia ficción, cuenta con un gran poder de persuasión (el término intenta acercarse a la acepción que propone Vargas Llosa). Uno de los principales temas, decíamos, es el de la pérdida del libre albedrío y del arbitrio como una forma más de sometimiento del hombre por el hombre mismo. A través de esto se llega inevitablemente, al no-sentido de la vida o la existencia. La pérdida de la razón de existir, y la imposibilidad de una “felicidad total” y continua. En la actualidad, además del somma, se recurre a los excesos, al efímero estimulante de la fama, “la gloria que es estrépito y ceniza” (Borges), aunque esta dure “treinta segundos” pero justifica toda una vida. Si bien es cierto que ya no hay héroes a la manera de Homero tampoco los hay ni siquiera a la manera de un Raskolnikov que, por lo menos, tomó conciencia de sus actos. Diríamos que cualquier similitud de lo dicho con Carver no es mera coincidencia y tampoco lo es con respecto a nuestra realidad
Emerson expresa que la imbecilidad de los hombres invita constantemente a los abusos del poder. ¿Qué más decir a esta respecto? No creo encontrar palabras más claras que definan una y otra parte en este gran teatro del mundo que fotografía Carver, que criticamos pocos y que perjudica a todos.
Francisco J. Rodríguez Criado en El realismo pesimista de Raymond Carver expresa que los personajes de este son “seres solitarios que van hacia la deriva y que no tienen otra cosa que hacer sino mirar la televisión”. Bradbury en “El peatón”, sitúa esta realidad en el futuro. Nosotros somos ahora el presente de aquel terrible futuro que vaticinó y quizás avergonzó al coterráneo de Carver, sólo faltaría que los bomberos se dedicaran a incendiar las bibliotecas.
Confieso que, como Emerson, creo en la posibilidad de que aparezca cada tanto un verdadero genio, que nos emancipe y nos abra los ojos obnubilados de pantallas y tras el cual “el rico se daría cuenta de sus errores y de su pobreza y el pobre de sus remedios y de sus recursos”. ¿Subyace tras la literatura Carveriana esta posibilidad? Yo creo que sí pues él mismo se configura como ese genio, ese gran hombre que encontró la veta, el error y abrió la herida para escapar a través de ella. Esa posibilidad se vislumbra, se fundamenta en el mero hecho de escribir, de mostrar esa llaga que habrá que curar a fuerza no de aplicarle compresas y pasarle caritativamente la mano sino de ensancharla, de pasar a través de ella aunque sea harto doloroso y destruirla desde adentro, porque sólo así se pasa de un estadio a otro; “torcerle el cuello al cisne” es matarlo sin piedad no dejarlo moribundo.
Las referencias a los personajes de Carver son concretas. No hay mayores descripciones grafopéyicas, pero sí su etopeya está delimitada. La mayoría son alcohólicos o dependen del alcohol para sobrellevar su cotidianeidad impregnada de sucia derrota; así en el cuento “¿Por qué no bailáis?”, este elemento supone la inaugural referencia del primer cuento del libro, y esto no es arbitrario. También en el mismo cuento se aprecian los valores imperantes. Por un lado, la pareja que se acerca a preguntar los precios de las cosas expuestas se fija en aquellos elementos “indispensables” para su vida juntos, la cama, y, por supuesto, cómo olvidarse del televisor. Dejando de lado las cuestiones que llevan al hombre a vender, rematar o regalar todo atengámonos al pensamiento de los jóvenes, estos entienden que pueden e incluso deben abusar de aquel que está desesperado: “—Pidan lo que pidan, ofrece diez dólares menos. Siempre es bueno —aconsejó ella—. Además, deben de estar desesperados o algo así.” Es esta la forma de sobrellevar la vida, de avanzar, la forma de ser. Hay que aprovecharse de los demás, sacarle provecho al infortunio de otros.
Por otro lado también se cuela el tema de la traición, las tentaciones casi a pedir de boca. Arthur Schopenhauer, en una obra notable como lo es El amor, las mujeres y la muerte, argumenta que el hombre es infiel por naturaleza, movido por el objetivo de continuar la especie y rechaza la configuración social en la que se convence al hombre de que esto no está bien pues de esa conjunción resultan los conflictos morales. En “Belvedere” se nos reseña al engaño como algo normal, pero de todas formas conflictivo: “Me pongo de rodillas y empiezo a suplicar. Pero estoy pensando en Juanita. Es horrible. No sé lo que va a ser de mí, o de quien sea en este mundo”, aunque este engaño causa una angustia esta es desplazada hacia el mundo. Es decir, los personajes no se sienten culpables, sienten que el mundo es así y obviamente no encuentran la solución, no piensan que la solución empieza por ellos mismos. Al no sentirse responsables o con el mínimo poder de cambiar las cosas los personajes se frustran y se sientan inútiles, vacíos. Pasan a ser intrascendentes. Esto incluso se refleja en algunos títulos que van más allá de lo meramente simbólico, es decir, son también intrascendentes, como el accionar de los personajes que no tienen nada que hacer o decir como en “Una cosa más”. Realmente están vacíos, son “Bolsas” vacías y olvidadas.
La filosofía de la derrota de Carver puede ser revertida pero sólo mediante la percepción de una posibilidad alternativa, de la aceptación de esa herida que es necesario traspasar. La transformación de los “personajes” que integran este teatro del mundo en seres humanos que miren como tales a los demás.



Biografía

Raymond Carver: poeta y autor de relatos, norteamericano. Nació en Clatskanie (Oregón), en 1939, en el seno de una familia marcada por el alcoholismo y la inestabilidad laboral. A los 21 años tenía ya dos hijos y se ganaba la vida con trabajos efímeros en gasolineras o almacenes mientras iba estudiando a salto de mata. Su infancia de clase trabajadora y las dificultades de su vida adulta, a menudo relacionadas con un alcoholismo que le llevó al borde de la muerte, aparecen continuamente en su obra, construida con un estilo simple, casi lacónico, profundo y absorbente. Cuando murió estaba ya considerado un maestro del cuento en lengua inglesa.
En un artículo titulado “Prosa sobre Poetry” nos describe cómo fue su, quizás, más significativa aproximación al mundo literario, las revistas y autores de altura que cualquier novel escritor desea siempre igualar. Él era un adolescente con responsabilidades de adulto pero la revista y un libro puesto en sus manos por parte de un anciano le mostrarán otro sendero a través del cual, años más tarde, transitará hacia un envidiable destino de escritor.
Antes de su primer libro de relatos, Ponte en mi lugar (1974), Carver ya había publicado cuentos y poemas en revistas como New Yorker o la ya mentada Poetry. Después vendrían los volúmenes de prosa breve ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, De qué hablamos cuando hablamos de amor y Catedral, publicados entre 1976 y 1983, y varios libros de poemas recogidos en antologías como Bajo una luz marina. Resulta difícil establecer una diferencia sustancial entre la obra poética y narrativa de Carver. Ambas se ocupan de las pequeñas tragedias de la América anónima, de vidas corrientes que zozobran por motivos aparentemente banales, de sueños perdidos y relaciones fracasadas. Toda su producción está recorrida por una tensión contenida, por el peligro de lo latente, horrores que se muestran en su forma más cotidiana y, muchas veces, con un sentido del humor cáustico. En este sentido podemos decir que fue Chéjov la referencia más notable en su obra.
En 1988 publicó Tres rosas amarillas, una colección de cuentos que perfeccionan su propio universo literario y, ya de forma póstuma, el poemario Un sendero nuevo a la cascada, testimonio, estremecedor y tierno al tiempo, de sus últimos meses. Se ha relacionado muchas veces a Carver con la corriente minimalista de la literatura estadounidense, al lado de autores como Richard Ford o Tobias Wolff, con los que tuvo una buena amistad, si bien siempre rechazó las etiquetas colectivas. Robert Altman adaptó en 1994 varios de sus relatos en la película Vidas cruzadas.

Echar raíces

La silla tiene la forma del pescador que no ha vuelto a ocuparla. Sentada frente al Uruguay rojizo y blando siente la falta del hombre que no ha vuelto. Mira el Uruguay y ve los peces a la espera del hombre. Ve el agua impaciente por el aguijón de la plomada y la arteria que llevaba la certeza del mordisco hondo en la lombriz. La silla se mantiene firme en su agrietada paciencia frente al río Uruguay que espera al hombre que enlazaba la luna con el humo blanco del cigarro. El hombre pobre y pescador que no ha vuelto.

Novalis, una interpretación de la noche (Himnos a la noche)

Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:
los astros y los hombres vuelven cíclicamente
los átomos fatales repetirán la urgente
Afrodita de oro, los tebanos, las ágoras.
Jorge Luis Borges
“La noche cíclica”

Imaginemos a un hombre que llora sobre una tumba. Esa tumba es la de su amada. Atrás, el cielo es el mismo cielo que puede alumbrar u oscurecer esta misma tarde o una tarde nórdica de 1797. Imaginemos ahora que ese hombre no llega a los treinta años y ya desea estar muerto. Ya no le es propicio el día, como lo fue para Dios en el Génesis. Ya no hay división entre lo bueno y lo malo. Todo es sombra. La noche puede ser la metáfora del ocaso de los años, en tal caso debe ser elogiada. Pero si la noche oscurece el alma de un poeta joven, entonces, la noche es divina.
Tal el caso de Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (Novalis), cuyos himnos son una vindicación de la noche. Una prédica poética, alada y divina, al decir de Platón.
Sus himnos parecen entroncarse con una tradición cristina, pues se abren con un canto a la luz:

Decidme, ¿qué ser vivo
de sentidos despiertos
no elige ante el espacio que lo envuelve,
entre toda apariencia,
la luz con sus colores…

Esa preferencia por la luz, ese marcado concepto ético de luz, se desprende del propio Génesis:

En el comienzo de todo, Dios creó el cielo y la tierra. La tierra no tenía entonces ninguna forma; todo era un mar profundo cubierto de oscuridad, y el espíritu de Dios se movía sobre el agua.
Entonces Dios dijo: “¡Qué haya luz!”
Y hubo luz. Al ver Dios que la luz era buena, la separó de la oscuridad y la llamó “día”, y a la oscuridad la llamó “noche”.

Pero en ocasiones la noche puede ser lo bueno, el espacio espiritual por excelencia, dice el poeta Novalis:

Mas vuelvo mi camino
a la sacra, indecible,
y misteriosa noche.

A través de la noche debe pasar Dante para hallar a su amada. Eneas y la sibila Ibant obscuri sola sub nocte per umbram. Dice Borges, La noche es madre de las Parcas tranquilas// que tejen el destino.
En la aparente línea que divida las luces de las sombras el poeta se encuentra inmerso, pero prefiere la huida hacia la oscuridad. Hacia ese espacio en donde la vida no está restringida, donde el tiempo no está determinado. Las sombras, la oscuridad es la embriaguez –opio, vino y amor–, todo lo que se queda fuera de los márgenes del día:

¡Qué infantil y mezquina
la luz ahora paréceme,
cuán alegre y bendito es el adiós del día!

Los dioses pasan a formar parte de esa noche, pero, como en una especie de nuevo advenimiento Cristo surge como la suprema divinidad.
Cristo es sólo el tránsito a una nueva vida. Los antiguos temían a la muerte porque nada había más allá de la vida. En tal caso todos los héroes fueron héroes sólo por temor a la muerte. Pero Novalis vislumbra la misma luz que guiaba, junto con Virgilio, al Dante de la Comedia.

Josefina

Siete años tenía Josefina cuando escapó de su casa. Se había refugiado en el bar del “Negro” Amaro, Nicanor Amaro para los que gustan de estas casualidades histórico-epónimas. El Negro cuidaba a la niña como a una mascota. Josefina era callada, rubia, obediente y con unos pies muy pequeños. Él adoraba sus pies, era recóndita e inexplicable su fascinación por los pies de Josefina. Los miraba durante horas, casi siempre después que se había marchado el último parroquiano y él se sentía libre de correr la cortina que separaba su cuarto del resto del boliche.
La mañana del día que Josefina llegó el Negro había revisado muy por arriba el periódico y sólo a la noche, después de haberle jurado a aquella no decirle a nadie dónde se escondía, leyó completa la noticia de la fuga. El puente de madera que separaba el mostrador de esa otredad que era el resto del boliche quedaba justo frente a la puerta del cuarto del negro. Josefina pasó muy rápido y con una sospechosa precisión. Nadie la vio entrar, sólo el negro. En una ciudad bastante grande como esa los medios se hicieron eco poco tiempo de la desaparición de la niña, que, poco importaba para el Negro, no se llamaba como decía llamarse. En estos, más los comentarios cien veces repetidos y modificados de sus clientes, se enteró el Negro que aquella pequeña siempre había sido un poco extraña y que sus padres no dejaban por mucho de ser sospechosos. Por eso no dijo nada aquella tarde en que esa muñequita rubia entró corriendo y se dirigió al cuarto sucio de aquel, como si lo conociera o estuviera destinada a él de antemano.
Josefina dormía poco pero profundamente. En sus horas libres (el Negro la obligaba a leer libros escolares que conseguía en la feria), se cuidaba de no hacer ruidos mientras adornaba la habitación, movía los escasos muebles que le resultaban livianos (aunque casi siempre con ayuda del Negro que dejaba por un segundo su otra noble labor) o jugaba con las botellitas de whisky que el Negro pintaba con los esmaltes que perdían las mujeres en el baño, generalmente después de las cuatro.
Afuera del cuarto el ambiente no siempre era distendido. Un bar está hecho de las confluencias más diversas y aún extremas, sólo unidas por ese gusto egoísta y calavera de estar reunidos, cada cual en su mundo, en torno al alcohol y al servicio que, para la mayoría, es el único de sus vidas.
La niña pasaba horas jugando sola y el Negro sólo adivinaba, de vez en cuando, sus pensamientos. No tenía zapatitos sino unas zapatillas que, vistas sin el resto brillante de su dueña, bien podían ser las de un varoncito.
El Negro, por su parte, era callado y complaciente con todos. El trabajo con el alcohol y sus enamorados le había enseñado a eludir la mayoría de las conversaciones, aunque, con acierto, las avivaba de vez en cuando entres sus clientes. De joven había sido jugador de fútbol, un crack perdido como la mayoría de los que alientan sueños fáciles, mejor que su hermano decían, pero las únicas copas que había alcanzado a levantar, y muy seguido, eran las de los bares. Aquel, sin embargo, andaba por el exterior, muy bien en todo pero con amnesia. Ahora, el Negro Amaro, no tenía otra pasión que Josefina. Sólo cuando logramos disponer nuestra vida en torno de algo ajeno a nosotros comenzamos a entender sus sentidos, y la vida exige, para guardarle cierto respeto, más de uno. El negro no había hallado muchos pero ahora sabía íntimamente que ella era el suyo.
En cuanto a su bar, se había hecho de él con el único “recuerdo” que le enviara su hermano nueve años atrás. Ya no tomaba. Sólo un vicio tenía el Negro. Se llamaba Hilario Solís. Era mayor que aquel, si bien no lo aparentaba, y nunca había escatimado gastos en el bar, aunque era de perfil más bien bajo. El Negro Amaro, en algunas ocasiones, después que se hubiera marchado el último cliente, cerraba el bar por fuera y dejaba adentro, con cierto remordimiento, dueña de una paz infinita, a la durmiente más bella de su mundo, para saciar lo que su carne le exigía.
Una tarde estuvo horas mirando a su niña. Era más suya porque había venido a él, no era una “hija” impuesta por ese destino inapelable de ser padre sino la mejor obra que el azar podría haberle fraguado. Aunque el Negro difícilmente pensara todo esto. Él la miraba y no pretendía saber más que eso, que era suya.
Esa noche fue corta. Todos se fueron yendo, inadvertidos, de vuelta a sus vidas, fuera del espacio elegido que detiene el tiempo. Sólo quedó un extraño. El Negro le había servido unas cuantas copas sin hablarle nada y quizás eso hizo todo más sencillo. Esa noche no había aparecido Hilario, pero Josefina volvía a dormir sola.
El Negro no soñaba, no recordaba sus sueños, pero cuando lo hacía un miedo natural de padre se apoderaba de su almohada. Veía a Josefina empapada en sangre y se despertaba sudando frío y con un salto. A su lado, tibia y serena, soñaba aquella con sus botellitas de colores y sus cajas de cigarros convertidas en casitas de muñecas sin muñecas.
El Negro le había sido fiel a Hilario mucho tiempo pero no mediaban entre ellos demasiados acuerdos. Cuando este se percató de que aquel nuevo parroquiano últimamente quería ser siempre el último en irse le corrió un escozor por el pecho que le entrecortó un poco el aire y tensó sus músculos magros. Un par de veces cedió el otro yéndose al segundo whisky silencioso que le sirviera Amaro, ya solos los tres. Pero ansioso propuso un tácito desafío después de algún tiempo que Hilario frecuentara el bar demasiado seguido. Esa noche, la del duelo mudo, el Negro los había despedido a ambos. Sólo dos quedaban cuando quiso acordarse que debía ir cerrando. No había visto entrar a ese hombre de mirada perdida sentado en la silla más alejada del mostrador. El Negro se le acercó y este le pidió una grapa. La tomó callado. Cuando el último borracho que sostenía el mostrador se fue, le avisó, arrastrando un poco las ideas:
—La noche es joven pero ya podés cerrar nomás y se fue cantando: …y nosotros los muchachos…
Al Negro no le sorprendió demasiado que no saludara, aunque los borrachos viejos suelen ser respetuosos entre ellos, al hombre de mirada perdida que aguantaba aún el mostrador. Intuyó que la cosa ya no daba para mucho más y comenzó a lavar a los últimos vasos de la noche, de espaldas a aquel y pensando en los pies de Josefina. Pero cuando se volteó ya no quedaba hombre ni mirada perdida. Cerró el bar ya casi con el sol en alto.

—Soñé que te morías —dijo la niña, jugando con esos pies hermosos que colgaban de la cama.
—Ah, entonces me estás dando más vida.
El Negro tuvo que explicar esa creencia popular y aclarar algunas palabras:
—Si soñás que alguien se muere, entonces le augurás años de vida.
La niña le explicó entonces el sueño:
—Soñé que eras viejito y yo ya estaba grande y entonces un día te morías.
El Negro dudó un segundo ante tan extraña paradoja. Si alguien sueña que te morís te da vida, pero ¿qué pasará si sueña justamente que te da tanta vida hasta que te morís de viejo? Resolvió rápidamente la cuestión dejando de darle vueltas en su cabeza.

Había abierto el bar a las cinco. Anotaba la quiniela mientras conversaba de cualquier cosa con el más próximo a la radio. Apuntó el 014, a la cabeza. Miró en derredor, todos ganadores, pensó.
—Mirá —dijo el negro señalando con el índice— allá va el de la otra noche, el que me jodió con una grapa. El otro miró hacia fuera, hacia el sísmico mundo que era afuera y no vio a nadie. “Andá a saber, ya habrá pasado”, pensó, y recogió como con un cordón otra vez su mirada hasta el tranquilo ambiente de adentro. El Negro quedó ofuscado pero no hizo amague de nada más.
Hasta la noche estuvo tranquilo, incluso no notó nerviosismo en Hilario, ni en su rival, sentados en cada punta del mostrador en v para cruzar, de vez en cuando, una mirada de frente sólo interrumpida por el cuerpo del Negro. Ambos se fueron tarde pero no últimos, ni juntos, por supuesto. Primero se había ido Hilario. Serían más de las cinco cuando el Negro despidió al último cliente, empezaba a amanecer. Se tomó su tiempo para echarle una mirada al sueño de Josefina y disponerse a cerrar.
Apagó las luces y alcanzó a trancar un ala del doble zaguán del bar cuando una sombra se abalanzó sobre él, descargó un golpe filoso sobre su cara y dos pinchazos helados perforaron su estómago. Forcejaron un poco y el agresor acabó por estrellarse contra el mostrador. El Negro corrió instintivamente hacia adentro, arrancó la cortina que separaba la habitación del bar y se desplomó, desangrándose, en el suelo. Algún ruido se oyó aún del otro lado, quizás el de la caja o las botellas. Josefina se despertó de un salto, los ojos bien abiertos y celestes. Miró al negro, a aquel bulto tendido en el piso y arrollado, agonizando en un intento de estirar un brazo. Se incorporó y sólo alcanzó a abrazarlo. La sangre del negro empapó su remerita blanca pero ella, sin llorar, continuó con el abrazo. El Negro alcanzó a verla toda manchada de sangre o se lo imaginó como en su sueño y, a pesar del dolor, murió sonriendo.
El vespertino de ese día llevaba un gran titular en donde aclaraba con detalles el “secuestro” de la niña. Había estado meses escondida en la casa de una tía que sabía muy bien de los castigos de sus padres. Más abajo y con letra menos de impacto que de indiferencia se reseñaba la muerte, por arma blanca y seguramente a manos de un delincuente o drogadicto, de José Nicanor Amaro Delfino, dueño de un bar y homosexual. Las fotos mostraban el frente del bar y la habitación donde el negro Amaro yacía boca arriba, los brazos sobre el pecho cruzados.

nocturno

retribución a:
Rafael Fernández y Jorge Pignataro


espacio en negro
sustancia rugosa parecida al olvido
la mano abierta y tendida para caminar sobre ella
una caricia también puede ser ciudad
la noche y la piel se han vuelto viejo matrimonio
(ya no se puede hablar de grillos, melodías ni tristeza)
pero es triste
triste la pena del amor en pretérito imperfecto
triste rebeldía de querer y que se me niegue
esta endeble tentativa de lunas de Magritte, de Sabines
de “cosa alada” que no me pertenece

Carlos Liscano, La ciudad de todos los vientos; una teoría del no novelista

Montevideo, parece decir Liscano, es la ciudad que continua haciendo literatura con sus indios inexistentes, sus gauchos, sus matreros; no se equivocó en el año 2000 cuando publicó La ciudad de todos los vientos, nueve años después sigue vigente su apreciación.

Carlos Liscano, una teoría del no novelista

“La historia que uno cuenta importa poco, lo que importa es la lucidez literaria, el no ignorar en ningún momento que se está haciendo literatura”

“En Montevideo el viento viene del río, viene del norte, viene del este, viene del oeste, se mete en las calles, invade casas, entra en la cabeza de la gente, la vuelve descreída, pesimista y gris. Por culpa del viento a los tres meses de haber nacido el montevideano adquiere las características nacionales para toda la vida. Viento y humedad, eso es Montevideo.”

de: La ciudad de todos los vientos



Montevideo es “la ciudad de todos los vientos”, la ciudad imposible, la ciudad de un país sin nombre, donde no se puede desarrollar una novela, donde los indios aún se encuentran a salto de mata, donde el personaje, el no héroe, se refugia de esos indios que parecen amenazar, pero en realidad son domésticos. Montevideo, parece decir Liscano, es la ciudad que continua haciendo literatura con sus indios inexistentes, sus gauchos, sus matreros; no se equivocó en el año 2000 cuando publicó su novela, no se equivoca en el 2009, cuando se siguen consagrando best-sellers uruguayas historias noveladas, o novelas historiadas, de matreros y polecías.

Y, en este sentido, Montevideo y su gente, o la gente que es Montevideo, representa el contexto perfecto para una no novela, un no escribir, por eso, quizás, Onetti, ese cronista del cemento podría haber dicho Benedetti, la narró (si es que la narró), desde diversos exilios (el encierro y la soledad también pueden sus formas), por eso es, también quizás, que, recorriendo sus calles, el protagonista-narrador-autor Liscano no puede hacer otra cosa que caminar sin rumbo, chocarse con muchas estatuas, perderse y encontrarse, previsiblemente, apáticamente, consigo mismo o con otros escritores y tener charlas donde predomina una especie de incomunicación, de mundos distintos, cada cual en el suyo, o, encontrarse con gente común, viejas que no deben introducirse “en la novela que uno está escribiendo” para mantener diálogos llenos de lugares comunes, de retruécanos nada literarios porque la literatura no es diálogo común, no es diálogo de gente común y menos de viejas. En este sentido no se escapa el humor, aspecto que, al decir de Lauro Marauda, parece vedado a la mayoría de los escritores uruguayos, aunque el humor de Liscano tiene un dejo de amargura.

Liscano parodia la posibilidad de una novela latinoamericana y la imposibilidad de una identidad, término complejo si los hay, puesto que ni el lenguaje, ni las costumbres, ni los lugares pueden definir un personaje latinoamericano, porque “latinoamericano” es muchas cosas, pero cosas de un género mercantil, “turístico”, que parecen inspirar apatía: “Si uno es latinoamericano, digamos que también yanqui o canadiense, tiene derecho a escribir sobre indios, ponchos, quenas, pipa de la paz, coca, mezcal y otros alucinógenos que nos caracterizan.”

No se puede tener un héroe, no se puede inventar historia alguna, no se puede escribir una novela. Esto hace Liscano y en esto se resume su no novela que, para un lector del siglo XXI, es perfectamente comprensible desde el caos, desde el no lugar o desde la virtualidad en la que ya casi todo ser humano se encuentra. La búsqueda es imposible porque no se sabe qué se busca, y en este sentido su “Novela” (al menos eso consignan seis letras en la tapa debajo del título del libro), termina siendo más teoría literaria que narración, más reflexión sobre o acerca de la escritura, el autor, el concepto de latinoamericanismo, que historia.

La ciudad de todos los vientos parece ser una invitación, una posible puerta de entrada, o de salida, para llegar a esa verdadera no novela que logre integrar una nueva o reformulada teoría literaria y una historia que recuerde los orígenes más ilustres del género. Su no novela vislumbra un Quijote del siglo XXI que aún no ha nacido.

Carlos Liscano nació en Montevideo, en 1949. Ha incursionado en la poesía y la narrativa. En esta ocasión destaco, además de la mencionada, sus obras narrativas: La mansión del tirano, 1992 y El camino a Ítaca, 1994. Publicó La ciudad de todos los vientos, en el año 2000. Su obra puede ser considerada un ejemplo de la no novela, donde la búsqueda a veces kafkiana, lo irracional y el humor no quedan de lado.

Helena Corbellini: El sublevado. Garibaldi, corsario del Río de la Plata, Sudamericana, Montevideo, 2009

Nota: este artículo lo escribí para una revista, pero como salió TAN recortado creí que debía aparecer en su formato original en este lugar que es absolutamente mío.


El sublevado. Garibaldi, corsario del Río de la Plata, apareció este año en el mes de noviembre. Su autora, Helena Corbellini es uruguaya, nacida en Montevideo en 1959. Reside actualmente en Colonia. Destaca, entre sus obras: Laura Sparci (1995), La novia secreta del Corto Maltés (2000), y La vida brava. Los amores de Horacio Quiroga (2007).


Recurrir a personajes históricos, más si estos no fueron grandes héroes sino personajes secundarios de la historia, es ya una práctica común, incluso desgastada. No deja de ser este un medio sencillo para lograr una novela que parezca atractiva. El lector incauto pensará quizás que será este el mejor medio de entretenerse y aprender a la vez una lección de historia. A todo esto puede, y debe, sumársele el amparo de una editorial de renombre, y tenemos un best-seller en potencia.

Helena Corbellini, la autora del conocido libro sobre “Los amores de Horacio Quiroga”, se interna en el tiempo de Rivera, Oribe, Juan Lavalle y Rosas, específicamente desde el 9 de junio de 1937 hasta el 1 de julio de 1938. Estas fechas coinciden con la aparición en el Río de la Plata del carismático y libertario Giuseppe Garibaldi.

Este avezado navegante recorrió parte del Brasil y sus vecinos países entre 1836 y 1848. Participó en varios acontecimientos bélicos bajo la consigna de la independencia. En 1836 fue capitán de barco en la insurrección secesionista de la república brasileña de Rio Grande do Sul que culminó en fracaso. Su huída en 1937 hacia costas uruguayas, amparada en contactos y ayudas clandestinas de sus hermanos francmasones, da pie al inicio de la novela.

Pero esta no es la novela de Garibaldi. El título puede hacernos pensar en batallas navales, o acciones heroicas por parte del italiano que, sin embargo, no suceden. La verdadera protagonista es Pandora Santos, una adolescente uruguaya de dieciséis años que, cautivada por la agraciada figura del aventurero, corre riesgos inmensos, asesina y se disfraza de hombre entre marinos, movida por una pasión casi exclusivamente lujuriosa. Como apunta Liliana Viola, en su artículo sobre La vida brava. Los amores de Horacio Quiroga, de la misma autora: es esta [tanto Pandora Santos como María Bravo] otra figura femenina construida quizás con “la buena intención de construir mujeres interesantes, [pero con las que] se tergiversa y oculta una visión de mundo que ha formado parte y causa del sometimiento de tantos años.”

Aunque sin dudas, Pandora Santos muestra actitudes que elevan la figura femenina por sobre cualquier pretensión de disminuirla, algunos pasajes de la novela por demás violentos o lujuriosos pueden ser entendidos como mera chabacanería. Ejemplo de esto es el siguiente párrafo que recuerda, por contraste, las descripciones sexuales de Milán Kundera, o el argentino Andrés Rivera, más cercano espacial y temporalmente: “Le desabotono los pantalones y los dejo caer sobre sus botas, allí mismo, parado frente a mí. Le acaricio el miembro viril hinchado, primero con suavidad y luego lo aprieto lentamente con una mano. Me lo llevo a la boca, lo beso y lo succiono con deleite. Jadea. Me toma la cabeza entre sus manos para apresurarme, pero se las empujo y continúo con la misma lentitud exasperante. Juego con aquel juguete nuevo y usado, tibio y agrio. Por momentos quito la boca y cuando él intenta protestar, yo le paso la lengua en círculos por la punta.”

Ocho capítulos alternan diarios íntimos, relatos de personajes secundarios y cartas que, en ocasiones, parecen dar cuenta de las intenciones novelísticas de los emisores, cuestión que aleja mucho el concepto de verosimilitud del relato y sus personajes. Escrita con corrección absoluta la historia es estimable, aunque la novela no ofrece un solo pasaje memorable.